Gener de 1939, la marxa a l’exili de la intel·lectualitat catalana

 

Una nit de lluna plena
tramuntàrem la carena,
lentament, sense dir re...
Si la lluna feia el ple
també el féu la nostra pena.

 

Aquests són els primers versos del poema  “Corrandes d’exili” de Joan Oliver, que el gener de 1939 creuava la frontera amb França en una evacuació d’intel·lectuals organitzada pel Govern català.

Entre el gener i febrer de 1939, un gran nombre d’intel·lectuals catalans, professionals de les lletres i les arts que durant la República i la guerra havien manifestat el seu compromís demòcrata, antifeixista i catalanista, també van emprendre, com tanta altra gent, el camí de l’exili. Alguns d’aquests intel·lectuals van creuar la frontera a través d’iniciatives i ajuts institucionals que els acolliren en refugis. Altres, que ho van fer a títol individual o formant part de l’exèrcit republicà, foren internats en camps de concentració a les platges i esplanades del sud de l’Estat francès. A Amèrica, només tres països van oferir-se a acollir els exiliats, Mèxic, Xile i la República Dominicana. Les primeres expedicions partiren cap a Mèxic l’abril de 1939 i es van intensificar a mesura que s’apropava l’esclat de la segona guerra mundial.

El Conseller de Cultura de la Generalitat, Carles Pi i Sunyer, fou l’encarregat d’organitzar, entre el 16 i el 20 de gener de 1939, un pla d’evacuació del patrimoni cultural i de la intel·lectualitat catalana mitjançant diversos vehicles i els bibliobusos de la Generalitat que els van anar traslladant fins a Girona i, quan fou possible, fins a la frontera. No hi havia gaire temps –les tropes ocuparien Barcelona el dia 26 de gener- ni tampoc mitjans, i les mesures de fugida es van concentrar al voltant de la Institució de les Lletres Catalanes.

Uns dels primers en abandonar el país seguint les directrius de la conselleria, foren Josep Pous i Pagès i Carles Riba, president i vicepresident respectivament de la Institució de les Lletres Catalanes. El diumenge 22 de gener, el conseller Carles Pi i Sunyer els telefonava avisant-los que, aquella mateixa tarda, un cotxe els recolliria per a la marxa definitiva. Les dues famílies van viatjar fins a Girona, on van haver de restar-hi quatre dies perquè els vehicles eren presos per assalt. Josep Pous i Pagès finalment va aconseguir d’encabir-los a tots en una ambulància militar, que va fer un llarg trajecte, sota l’amenaça de l’aviació, amb les carreteres embussades i amb moltes parades per recollir més gent, com Antonio Machado, ja molt malalt, i la seva mare. Van poder arribar fins a Portbou i, d’allí i a peu, fins a la frontera, plena de milers de refugiats. La comitiva de Pous i Pagès i Riba, pel fet de ser intel·lectuals i tenir els passaports en regla, va rebre el vistiplau de les autoritats franceses per creuar la frontera. Després de passar tota la nit a l’estació, el grup va dirigir-se a Perpinyà i, al cap de poc, a Avinyó, a la casa d’uns amics de l’escriptor occità Pèire Rouquette on s’hi van hostatjar durant unes setmanes.

L’endemà de la partida de Pous i Pagès i Riba, el dilluns 23 de gener de 1939, el conseller de Cultura es va reunir a la Institució de les Lletres Catalanes amb Josep M. Capdevila, Pompeu Fabra, Cèsar August Jordana, Joan Oliver, Antoni Rovira i Virgili i Francesc Trabal per acordar la partença immediata a primera hora de la tarda amb el Bibliobús del Servei de Biblioteques de la Generalitat al Front d’un seguit d’escriptors com, entre d’altres, a més de la junta present, Cèsar August Jordana, Lluís Montanyà, Joan Prat, Joan Oliver, Mercè Rodoreda i Francesc Trabal, alguns acompanyats per les seves famílies. El darrer grup d’escriptors, format, entre d’altres, per Anna i Jordi Murià, Avel·lí Artís, Josep M. Francès, Sebastià Gasch, Domènec Guansé, Alfons Maseras, Josep Roure i Torrent i Pau Vila, a més de molts familiars, foren recollits l’endemà per un camió de càrrega davant el Palau Robert de la conselleria, al capdamunt del passeig de Gràcia.

Les expedicions dels intel·lectuals catalans van haver de restar un parell de dies a Girona i Bescanó, fins poder arribar a Mas Perxès, a l’Agullana, on s’hi van quedar durant una setmana. Allí, el 27 de gener de 1939, es va celebrar a Catalunya la darrera reunió la Institució de les Lletres Catalanes. Presidida per Pompeu Fabra, es va acordar protegir tots els escriptors que havien optat per seguir-la i es va fer un llistat de distribució per grups: Patrimoni Artístic, Institució de les Lletres Catalanes, Conselleria de Cultura, Secretariat de la Institució de les Lletres Catalanes i Escriptors i Col·laboradors de la Institució. Al mas Perxès, la planta baixa del qual estava ocupada per gran quantitat de retaules, escultures i llenços del Museu Nacional de Catalunya custodiats per l’escultor Mallol i el pintor Anglada Camarasa, els refugiats van rebre la visita del president Lluís Companys, que hi va sojornar un parell de dies.

Gràcies a les gestions del conseller de Cultura a Figueres, el bibliobús del servei de Biblioteques al Front, amb el jovent, i un autocar de l’Assistència social de la Generalitat, amb la gent gran, tots dos plens de gom a gom segons conten els testimonis, el dia 31 de gener de 1939, van poder travessar la frontera pel Portús amb el gruix de la intel·lectualitat catalana, que, com narrava el mateix conseller en les seves Memòries, marxava camí de l’exili per fidelitat als seus ideals i a la seva pàtria.

El trajecte dins l’estat francès tampoc no fou fàcil. Van haver de fet nit al Voló, sense poder moure’s dels vehicles i sense menjar i, l’endemà, no foren ben rebuts a Perpinyà, sinó que fins i tot foren retinguts. Antoni Rovira i Virgili explicava que, durant aquells dies, Pompeu Fabra feia una mica de pare de tothom i que Pau Vila s’ocupava dels tràmits burocràtics. A la fi, van poder seguir camí i una gran majoria d’integrants del grup va arribar fins a Tolosa.

 

 

Altres intel·lectuals catalans, però, van ser internats en els camps de refugiats amb la gran onada de població civil que havia creuat la frontera i, també alguns altres, soldalts de l’exèrcit republicà, en camps de concentració. Les condicions eren dures i infrahumanes. Agustí Bartra, que passà 6 mesos internat a Argelers i Agde, definia els camps de concentració com la ciutat de la derrota. Ho va fer en la seva novel·la d’exili, Crist de 200.000 braços (publicada el 1958 en castellà i el 1968 en català), el títol de la qual vol ser la imatge dels 100.000 refugiats i, alhora, “crucificats” a la sorra de les platges d’Argelers. També Xavier Benguerel, abans de ser acollit a Roissy-en-Brie i, posteriorment, marxar cap a Xile, va passar pels camps de refugiats va novel·lar la misèria i esgotament d’un seguit d’apàtrides a Adge, Sant Cebrià o Argelers.

Altres intel·lectuals aconseguiren lliurar-se de l’internament. A Enric Cluselles, el va salvar una carta de Francesc Trabal que l’acreditava com a homme de lettres. Lluís Capdevila, gràcies al president de la cambra de diputats francesa, Édouard Hérriot, aconseguí un permís d’estada. Els que van podien fugir aviat dels camps, com Artur Bladé Desumvila, que havia arribat a peu a Prats de Molló des del Coll d’Ares, arribaven fins a Perpinyà, on la Generalitat hi tenia instal·lat aquells primers dies d’èxode massiu un “centre català” d’ajut comandat per Josep Tarradellas, Antoni M. Sbert, Martí Feced, i Pere Bosch i Gimpera, ja que els refugiats tenien prohibit instal·lar-se a París. Altres intel·lectuals no tingueren tanta sort, com Joaquim Amat-Piniella que, internat al camp d’Argelers, durant la segona guerra mundial va passar a treballar a la Línia Maginot. Capturat per les tropes nazis, va ser enviat al camp de concentració de Mauthausen (Àustria), on va viure totes les tortures inimaginables en un esclavatge de quatre anys i mig, experiència que va novel·lar a la novel·la K.L.Reich.

A Catalunya deixí
el dia de ma partida
mitja vida condormida:
l'altra meitat vingué amb mi
per no deixar-me sens vida...

 

Hivern del 2017, no hem ni podem oblidar els nostres refugiats, per això, entre tants d’altres motius, Volem acollir.

 

 

 

La senyora Florentina i el seu amor Homer, de Mercè Rodoreda

El Teatre Nacional de Catalunya posa en escena l’obra de Mercè Rodoreda La senyora Florentina i el seu amor Homer, amb la direcció de Sergi Belbel.

Aquesta obra va ser publicada (El torrent de les flor, Tres i Quatre) i estrenada (Teatre Romea) pòstumament, el 1993. Dirigida en aquell primer muntatge per Mario Gas, els tres papers protagonistes foren interpretats per Rosa Novell (Florentina), Pep Cruz (Homer) i Rosa Renom (Zerafina).

Justament fou la desapareguda Rosa Novell qui va descobrir el mecanoscrit de Rodoreda a París, a casa de Montserrat Casals Couturier que llavors en preparava l’edició i immediatament va assumir la responsabilitat de fer mans i mànigues per dur-la a escena. Rosa Novell definia l’obra com una història d’amors i desamors i matisava: És la història que ens han explicat milers de vegades, però la gràcia és que aquesta vegada ens ho explica una dona, una cosa que la fa molt estranya als homes, enigmàtica, inquietant.

Copio uns fragments del llibre L’obra dramàtica de Mercè Rodoreda, estudi de Francesc Massip i jo mateixa (Proa, 2002), reproduïts també a la pàgina web del Teatre Nacional de Catalunya.

La senyora Florentina i el seu amor Homer és una comèdia que es resol amb la solidaritat còmplice del gineceu. Tanmateix, fidel a l’estil rodoredià, sota la capa amable bastida amb lirisme i humor, hi trobem el regust agredolç i la visió pessimista de les relacions humanes, concretament les relacions amoroses entre homes i dones, personificades, en aquest cas, en la relació amorosa de Florentina Mata i Homer Cisquelles. És una visió de maduresa: la maduresa de l’autora i la maduresa de la majoria dels personatges de l’obra. Una maduresa, a més, reblada metafòricament pel temps i l’estació en què se situa l’obra: un vespre de tardor i el posterior hivern. I la moralitat que se’n desprèn és també la de la tardor de l’existència, tot i la nota de futur encarnada per la minyona Zerafina amb el seu embaràs i la tria de la llibertat entre “dones soles”.

Apuntàvem l’adjectiu agredolç, ja que, a pesar del final en certa manera feliç perquè el personatge “positiu” Florentina s’allibera d’un Homer totalment antipàtic per al públic, tota la comèdia ressalta la solitud, la infelicitat i els desamors d’un seguit de personatges estereotipats que representen, bé que en un nivell d’anècdota, una concepció de l’existència humana. Tot és comèdia és la frase que conclou l’obra, però que va més enllà de la “comèdia” de la vida i afecta els fingiments en les relacions humanes, concretament les de la parella. És una comèdia amb una mena d’humor que, com diria el poeta, és la cortesia de la desesperació. […]

La senyora Florentina i el seu amor Homer s’estructura com moltes de les comèdies sentimentals que van triomfar en el teatre comercial català dels anys vint i trenta del nostre segle: una comèdia coral en tres actes, que segueixen el típic esquema de plantejament, nus i desenllaç, sense a penes acció i amb una força dramàtica basada en els diàlegs i caràcters dels personatges. Però no podem dir que és una típica comèdia burgesa en el sentit que no aposta per inculcar o defensar uns valors conservadors sobre la família i el matrimoni.

En el primer acte, es mostra la relació sentimental, una vegada per setmana, de la soltera Florentina amb un Homer casat i emmainadat, que acaba amb l’arribada de la criada. En el segon, quatre mesos després, mentre mestressa i fàmula s’expliquen els respectius passats, arriba la notícia de la mort de “l’Homera”, celebrada com a possibilitat d’un nou futur per a Florentina. L’acte es tanca amb una altra sorprenent intervenció de Zerafina amb un coup de théâtre: està una mica embarazada. El desenllaç, vuit dies més tard, esvaeix les expectatives de casori amb el vidu Homer i culmina en la tria d’una vida entre dones soles.

El ritme de l’obra ve marcat, amb simetria entre els tres actes, per les entrades i sortides dels diferents personatges, que van pautant les tensions. A més, la presència dels comparses, els personatges el paper dels quals no ve marcat per la seva caracterització, sinó en la incidència circumstancial, van espurnejant l’acció dramàtica: Francisquet provoca una reacció cabdal, talment com Miqueló, mentre que l’alumnat i la mare de l’estudiant de Florentina trenquen tensions i acoloreixen els trets costumistes i realistes, com les pujades o baixades del cistell per la finestra o, fins i tot, la festa i les cançons. Aquests personatges o interaccions permeten la dosificació d’una mínima acció dramàtica i, alhora, completen la comèdia, un aspecte inherent de la qual serà el pas del temps. […]

La senyora Florentina és la dona que espera. Florentina, com tantes protagonistes de la narrativa de Rodoreda, és una dona de la seva època que accepta els codis culturals i els rols assignats sense qüestionar-los. En una societat classista i amb uns valors burgesos imperants de la doble moral, Florentina és una dona que té una casa i es guanya la vida fent classes de piano -una educació musical i una professió ben adients-, però que, i aquí rau el problema, és una amistançada. Florentina, passiva, ha acceptat, tota la seva vida, el paper assignat de creure en l’amor i en el matrimoni com a deures fonamentals de la seva existència. Malgrat les seves relacions “irregulars” amb un home casat, ha fet sempre el paper de l’esposa fidel i amatent. I ha cregut, cegament -tal com ha de ser l’amor que ha de suscitar el llegendari príncep blau-, que algun dia, a pesar de les circumstàncies, el vincle serà legal i beneït.

Els amors irregulars són constants en la producció literària de Mercè Rodoreda i, també, foren una de les seves preocupacions personals, tal com es desprèn de nombroses cartes escrites per l’autora. Tanmateix, a l’obra dramàtica, aquesta qüestió no està tractada en absolut amb (melo)dramatisme o amb exageració de les passions -sobretot de la gelosia, tal com succeeix a L’Hostal de les tres Camèlies-, sinó amb la pau desencisada fruit de la maduresa vital. Florentina i les seves veïnes són dones que ja “estan de tornada”, han trobat el repòs en la vellesa.

Els comportaments dels personatges de l’obra foren ben tradicionals en la societat burgesa de finals del segle XIX i inicis del XX. De fet, l’obra se situa a la tardor del 1915 i l’hivern del 1916, anys que donen consistència versemblant a l’aparició i detenció de l’espia anarquista que volia cometre un atemptat (Acte III). I anys, també, en què els rols femenins estaven molt marcats i en què el matrimoni com a finalitat de la dona per aconseguir una plenitud, ni que fos social o de conveniència, era essencial. El centre i objectiu de les vides femenines era l’espera del príncep blau que les convertís en esposes i mares. […]

En aquest gineceu el nucli ve marcat per Florentina i Zerafina, amb aquest doble protagonisme esmentat, un protagonisme establert a base d’una aparent contradicció: Florentina, la dona madura, que no fa riure, és en realitat el personatge risible (tota la vida s’ha deixat entabanar per Homer); Zerafina, la dona jove i papissota, ens fa riure, però, en realitat, és el personatge seriós, perquè toca de peus a terra i és a temps de no ensopegar per segona vegada amb la mateixa pedra. Zerafina és la que estableix les condicions i la que verbalitza les dues frases d’aquí som senyores soles i no volem homes, la que ho comunica a les seves companyes que immediatament ho compleixen. És el personatge de Rodoreda que supera l’etapa iniciàtica que l’autora proposa a les seves (anti)heroïnes -Aloma, Natàlia, Teresa Goday…: totes són enganyades primer per conèixer la realitat de la vida, després, en el seu pas de nenes a dones.

Zerafina, quan Júlia li comenta que Miqueló ha marxat trist, declara que tot éz comèdia. Comèdia dels comportaments i declaracions, comèdia de l’amor entre homes i dones, i que l’única solidesa real és allí: Fora d’aquezta caza, tot éz comèdia. El joc de nines russes es destapa i la comèdia que llegíem o vèiem amaga una altra comèdia, però, alhora, amb la paradoxa de deixar-nos amb l’afirmació que la comèdia no és la que estem llegint o veient, sinó la que estem vivint -entengui’s aquesta expressió salvant les distàncies de la recepció i el context de l’obra.

Sylvia Plath, sota una campana de vidre

Sylvia Plath

Sylvia Plath se suïcidava l’11 de febrer de 1963, sense saber la bona acollida que havia tingut la seva primera novel·la, La campana de vidre, i sense imaginar que al cap de molt de temps, el 1981, entremig de polèmiques, els seus poemes, aplegats pel seu ex-marit, aconseguirien el premi Pulitzer. Ella que volia ser perfecta, que volia ser com Déu, abastava un dels seus somnis: ser una bona escriptora. Però a sota terra estant, ja pols, i coberta per una làpida de lletres esborrades a causa de la baralla entre Ted Hughes que, famosa i morta, la volia encara com a esposa legal, i les admiradores feministes de l’autora que reivindicaven el seu cognom de soltera i divorciada. Com si, fins i tot en l’èxit, la pau que havia cercat no pogués acompanyar-la. El suïcidi mitifica, i molt més encara quan, com en aquest cas, darrera hi conflueixen una vida intensa i una obra de qualitat, que són inseparables.

La novel·la La campana de vidre ens presenta el despertar al món adult d’una noia americana, Eshter Greenwood i el seu aprenentatge en un món iniciàtic de sexe, treball i família, que acaba amb una depressió, intent de suïcidi, electroxocs i la nova adaptació a la vida quotidiana. Exactament la vida de la seva autora en els anys cinquanta, quan escrivia al seu diari:

Puc llimar els meus cantells escairats per adaptar-me a un forat rodó. Déu meu, espero no destruir-me a mi mateixa d’aquesta manera.

La protagonista de la novel·la, com la seva autora, veu amb desesperació el món adult, no hi ha sortida:

Fos on fos –a la coberta d’un transatlàntic o en un cafè de París o de Bangkok-, jo m’estaria sempre sota la mateixa campana de vidre, ofegant-me amb el meu propi aire amargant.

Esther no pot actuar ofegada per ella mateixa, per les seves responsabilitats materials i pels seus somnis que no pot abastar. Esther, com Plath en els seus diaris i cartes, compta una per una totes les despeses més petites, però, alhora, és capaç de gastar-se tot un sou en vestits que després llençarà per la finestra d’un hotel en un atac de fúria i decepció. Nascuda a Boston el 1932, els tres pols essencials de la seva existència són la família, el treball i l’amor, amb un ordre intercanviable segons els períodes vitals i, molts cops, confluents al mateix temps. Hi conflueixen diversos factors, com la pèrdua de petita d’un pare distant i gran i la relació amb una mare que Sylvia estimarà i odiarà. Ja des de petita s’havia imposat ser autosuficient i l’ambient familiar ho adobava a través d’estímuls plens en aquest sentit: cursos, ensenyaments, literatura, diners, amics… Ser perfecta és la seva coordenada fins que esclata. El juliol de 1953, als 21 anys, a la tornada d’un viatge a Nova York escriu al seu diari:

Deixa de pensar egoistament en fulles d’afaitar i a fer-te ferides, i a desaparèixer i a posar fi a tot. L’habitació no és la teva presó. Ho ets tu.

No va poder escapar de la presó, sinó que, després de prendre’s un pot de píndoles, va deixar una nota que deia: he anat a fer un volt. Tornaré demà. Va tornar al cap de tres dies, quan el seu germà la trobà en una mena de golfa sota una escala. Després vingué l’internament en un psiquiàtric i els electroxocs, que no serien els últims que rebria en la seva vida.

Esther, a la novel·la, creu que la vida és un figuera:

De la punta de cada branca, com enorme figa morada, un futur meravellós em cridava fent-me l’ullet. Una figa era un marit i una llar feliç, amb nens, i una altra figa era una poetessa famosa i una altra un professor brillant i una altra figa era la E Ge, l’agosarada editora, i una altra figa era Europa i l’Àfrica i l’Amèrica del Sud, i una altra figa era en Constantin i en Sòcrates i l’Attila i una munió d’altres amants amb noms estranys i professions estrambòtiques, i una altra figa era una remadora olímpica, i més enllà, per damunt d’aquestes figues, hi havia moltes altres figues que no podia discernir.

I és que el problema per a Sylvia Plath és que ha de triar però és totes alhora, o ho pot ser, i les vol ser amb el perfeccionisme més absolut de la persona insegura que no es creurà que fa una cosa mínimament bé ofegada per la pròpia campana de vidre:

Potser el que més em costi d’acceptar en aquesta vida sigui el no ser perfecta en res i estar lluitant en distintes direccions en busca de formes d’expressió.

Va compaginar l’escriptura amb feines lligades a la literatura i l’ensenyament per sobreviure econòmicament. I va formar una família. Les relacions amb els homes van ser conflictives i el sexe buscat com una batalla. Ted Hughes fou el gran enamorament, la gran passió d’una Sylvia que se’ns presenta possessiva i en una recerca constant d’ella mateixa. Ted Hughes, un poeta que ja començava a ser conegut i a qui se li augurava un futur prometedor, i Sylvia Plath es van conèixer a Cambridge el 1955, on ella, doctorada ja amb una tesi sobre Dovstoievski, hi estudiava amb una beca complint el seu gran somni de viatjar a Europa. La primera trobada, si resseguim el diari, fou premonitòria de les relacions tempestuoses i d’una gelosia latent que Sylvia mai no confessà:

I quan ell em va besar el coll jo li vaig fer una mossegada llarga i forta a la galta, i quan vam sortir de l’habitació, li rajava sang cara avall.

Ted, per a ella, l’any 1956, el del seu ràpid casament, és com un déu, i declara, amb afirmacions passionals encegades:

Ara entenc la llegenda d’Adam i Eva, que neix d’una costella d’Adam, cosa que no havia pensat abans; la maleïda història és certa! Jo li pertanyo.

Un mes abans, el setembre del 1956, ja l’havia descrit amb veneració:

No puc pensar ni un minut en Ted com algú “diferent” i no com la meva part masculina, sempre algunes passes per davant meu en el seu intel·lecte i creativitat, la qual cosa em fa sentir molt femenina i plena d’admiració per ell.

Anys més tard, en el poema “El carceller”, qualificaria aquests anys de mentides i somriures, però en aquell moment, Hughes era la seva felicitat, la tria de la figuera que no l’havia de defraudar, com ella, que seria l’esposa perfecta.

Sylvia, durant els seus anys universitaris a Estats Units, havia publicat contes i poemes a diverses revistes, i, també, havia guanyat diversos premis que, havien fet que, des del 1952, decidís considerar-se, entre dubtes i justificacions plenes d’inseguretat i delit, una escriptora. A Anglaterra continua la seva tasca enviant poemes, contes i articles a diverses revistes i premis i, quan s’enamora de Hughes ho fa, també, com a poeta, creguda que la seva vida literària seguirà, com una branca compatible a la figuera, però, alhora, subordinant-ho a les tasques materials.

Els primers anys de matrimoni Sylvia dibuixava la vida amb Ted com un paradís per a la creació literària conjunta. Són curiosos els escrits sobre el viatge de noces a Madrid i Benidorm, on contrasta una visió idíl·lica de Sylvia -a excepció de les curses de toros- amb la depriment dels poemes de Ted sobre el tema. Al costat d’aquesta visió positiva i plena de futur, les seves cartes traspuen una nova angoixa que comença a turmentar-la com abans ho havien fet els estudis:

Jo faré les maletes… les meves compres. .. a força d’escriure a màquina els manuscrits d’ambdós… jo el promociono… no vull que Ted es cansi, que només treballi mitja jornada, que escrigui…

Ted col·laborarà en les feines de casa perquè Sylvia treballarà fora i amb el seu sou ell podrà escriure. Sylvia vol ser l’esposa perfecta, però, alhora, se’n queixa a través de depressions obliqües, sinusitis i esgotaments. Sylvia sempre parla –a les cartes i diaris- de Ted amb ella, del seu Ted, de la manera que ella el veu, però quasi mai ens diu què pensa ell, com opina o com reacciona. Tanmateix, també cal tenir present que en els moments en què Sylvia disposava de temps per escriure junt al seu home, era incapaç de fer-ho, angoixada també per l’ansietat d’omplir aquest temps amb profit. Les cartes en són una bona mostra, en què és patent la seva inseguretat. Angoixada per la mare, per la feina, per les criatures, perquè no pot escriure, mostra que ho ha de fer tot per obligació, volent ser perfeccionista i no estant convençuda de res.

Sylvia continua escrivint i, en els moments de plenitud amorosa i d’inestabilitat econòmica, elabora El colós i altres poemes, un recull de provatures, d’afermament com a poeta. La seva lírica es va endinsant per camins més íntims, per experiències més quotidianes i personals. La literatura va reflectint el seu estat vital com a dona, com a esposa, i, posteriorment, com a mare de les dues criatures, Frieda (1960) i Nicholas (1962). Sylvia reflectia en les seves creacions aquest món amb èpoques eufòriques i d’altres més depressives, angoixada, de nou, per les responsabilitats, a les quals s’afegí, aviat, la separació de Ted a causa de la relació d’aquest amb una altra dona.

Sylvia Plath mantindrà també amb els fills una relació paral·lela a la que manté amb la mare, d’amor i odi: els estima i, al mateix temps, li fan nosa, però, com és habitual en ella, aquesta reacció està disfressada, desvirtuada a través de la seva lluita constant per trobar una mainadera que l’alliberi del goig i patiment de ser mare. En els poemes de l’any 1961 és patent aquesta situació: mons matriarcals i experiències de dones fecundes o estèrils. I, especialment, en sobresurt un, “La dona del guàrdia del zoo”, molt simptomàtic del moment personal de l’autora ja que presenta el matrimoni com un sacrifici de la dona. En els anys 60 la seva veu poètica esdevé personal i d’una qualitat i estil indiscutibles i, al costat de les proses curtes, Plath inicia el projecte del que serà la seva única novel·la. La campana de vidre.

Si, en un primer moment abans de fer-se efectiva la separació amb Hughes, els seus poemes són obscurs, a partir del 1962, el seu univers s’aclareix per donar pas a les creacions més reeixides i particulars El maig del 1962 escriu “Cercant l’aigua”, amb la imatge d’un home i una dona separats surant per damunt d’un llac sinistre. L’octubre del mateix any, a “Lady Lazarus”, la imatge esdevé desafiament i revenja: De les cendres / alço el meu cap vermell / i menjo només com qui menja aire.

Sylvia parla, en les darreres cartes i els diaris, molt d’ella mateixa, amb un narcisisme accentuat. Els temes són reiteratius: els diners, la casa, l’obligació i el delit d’escriure cada dia… Dispersa i fixada en les obligacions quotidianes en solitud, sentint-se abandonada i, per tant, fracassada com a dona i amant, se centra, amb autoçontemplació en la seva pena; més que una autocompassió és la justificació abans d’esclatar, incapaç de demanar ajut clarament perquè ningú no l’acusi de perdedora.

Parla de projectes i, al dia següent, de desesperació; de les hores agradables amb els nens i la necessitat urgent de trobar-los una mainadera; de trobar-se malalta a posseir una energia total. Els poemes dibuixen dones triomfants, el goig de la maternitat, la dona que no ha d’estar en absolut subordinada a l’home. La campana de vidre ha estat enllestida i, sota el pseudònim de Victoria Lukas, té una bona acollida. Ha de ser autosuficient, però ni pot viure a Londres sense Ted ni pot tomar a Estats Units, on creu que la mare la considerarà una fracassada:

Senzillament, he de seguir aquí arreglant-me sola. Ara els nens em necessiten més que mai, així és que durant alguns anys més intentaré seguir escrivint pels matins i dedicar-me a ells a les tardes, i aniré a veure els meus amics o llegiré i escriuré a les nits.

Un pla massa dur si tenim en compte la campana de vidre que sempre l’ha ofegada. Els últims poemes, contrasten amb aquest ànim conformat i desesperat de futur. A “Límit”, escriu: Fins aquí hem arribat, s’ha acabat.” I, a “Contusió”, la imatge és prou clara: Els miralls són coberts.

El dia 11 de febrer de 1963, es va agenollar davant el forn obert de la cuina i va obrir el gas. Havia deixat un got de llet al costat del llit dels nens i havia pres mesures tapant les escletxes de les portes amb una tovallola humida. Només una nota: Truqueu al metge. L’altre aire ofegant havia acabat amb el malson de la vida:

 Per a la persona de la campana de vidre, deturada i buida com un nadó mort, el mateix món és un malson.

Sylvia Plath amb la seva filla Frieda i el seu fill Nicholas