La utilització del folklore i la literatura popular per configurar l’ordre simbòlic de la mare i una escriptura femenina en la poesia de Maria Mercè Marçal

Resum
Ja des dels inicis de la seva trajectòria literària, el 1977, una de les característiques destacades de la poesia de Maria Mercè Marçal (1952-1998) és la utilització de formes i motius del folklore i de la literatura popular. Aquest article analitza aquest ús, molt marcat en els primers llibres i també present en els posteriors, i explica com la literatura popular li servirà a l’autora per crear un món simbòlic de l’ordre de la mare, en contrast amb l’ordre patriarcal dominant també en la cultura i literatura. I, a més, per investigar i trobar la seva pròpia «escriptura femenina», d’acord amb les teories de les escoles feministes italianes i franceses dels anys setanta del segle xx.
.

 

Abstract
From the beginning of her literary career in 1977, one of the outstanding features of the poetry of Maria Mercè Marçal (1952-1998) was her use of forms and motifs from folklore and folk literature. This article analyses these aspects, which featured heavily in her early poetry but were also present in later work. It will explore how folk literature inspired her to create her own symbolic world governed by the figure of the mother, as opposed to the dominant patriarchal order existing in literature and culture. The article also traces the development of Marçal’s writing in relation to the French and Italian theorists of “écriture feminine” in the 1970s.
Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 6, 2017, pàgines 45–60.
Anuncis

No hi ha activitat feminista que sigui inútil

Article publicat al diari “El País”, 17 de maig de 2018

https://cat.elpais.com/cat/2018/05/17/cultura/1526552037_006595.html

La publicació de l’assaig La dona a Catalunya el 1966 va situar Maria Aurèlia Capmany com una de les primeres teòriques i referents del feminisme a casa nostra. En aquells anys ja era una escriptora reconeguda. Fins aleshores, les seves novel·les, la majoria centrades en protagonistes femenines, havien abordat qüestions com la pretesa inferioritat intel·lectual de les dones, l’obligació d’unes servituds físiques, l’objectiu vital del matrimoni i la maternitat, la submissió i admiració en les relacions entre gèneres o, entre d’altres temes, les normes morals del franquisme. Aquestes qüestions, però, no eren el centre narratiu i no hi havia una crítica explícita en clau de reivindicació feminista.

Als anys seixanta, paral·lelament amb altres moviments sobre els drets civils, s’iniciava internacionalment la segona onada del feminisme contemporani, després d’una primera dirigida, sobretot, a la consecució dels drets de ciutadania i el sufragi. A l’Estat espanyol, el 1962, El segon sexe (1949) de Simone de Beauvoir, prohibit per la censura, va començar a circular mitjançant una traducció sud-americana —la catalana no va ser permesa fins al 1968—. El 1963, el mateix any de la seva publicació, es traduïa al castellà (el 1965, al català) La mística de la feminitat de Betty Friedan, amb un ressò notable. El feminisme es va començar a popularitzar i, així, la revista Cuadernos para el diálogo, el 1965, hi dedicà un dossier de més de 80 pàgines. La mobilització i l’organització feministes, per simplificar, es van iniciar a partir de dues posicions. Per una banda, des d’un catolicisme progressista, va sorgir un feminisme que, amb una perspectiva de tradició liberal, proposava com a solucions la promoció femenina, l’educació i la seva incorporació al mercat de treball. Per una altra banda —i aquí hem de situar Capmany—, dins de la militància en partits, moviments i sindicats antifranquistes, llavors encara clandestins, un altre sector feminista denunciava la situació d’opressió de les dones depenent dels interessos capitalistes, tot seguint un paral·lelisme evident entre l’opressió femenina i l’opressió de classe, i proposava la transformació de la societat. En aquells moments, però, Capmany no es considerava feminista.

Arran de l’èxit del llibre de Friedan, l’editor Josep Maria Castellet va encarregar a Capmany l’elaboració d’una obra similar sobre les dones catalanes. Quan va començar la recerca, estava convençuda que el feminisme era una cosa obsoleta. En acabar-la, la seva conclusió, en canvi, va ser que el feminisme era una cosa del present i necessari, perquè calia “reivindicar la plenitud de drets i deures per a les dones perquè puguin ser persones”. Des d’aleshores, va relacionar la seva militància feminista amb el franquisme, i considerava que des de 1939 se li va fer evident el freudià “complex de castració”, ja que l’exèrcit i el nacionalcatolicisme havien organitzat una societat on era “absolutament necessari el penis com a targeta de presentació”. Aquest estudi la va convertir en una de les pioneres del feminisme de la igualtat, i va ser el punt de partida de nombrosos assaigs i conferències posteriors en què va exposar les seves teories i la seva visió històrica sobre la condició de les dones. Des d’aquell primer assaig, Capmany va esdevenir una ferma defensora d’un feminisme primerenc, basat en anàlisis culturals i literàries de textos i mites tot comparant-los amb la condició femenina de la seva època. Va centrar aquestes anàlisis en el procés de fabricació per part dels homes dels estereotips femenins, i com aquests persistien en els comportaments i valors socials, incidint en uns aspectes concrets: les construccions culturals i socials de la feminitat, els conceptes tradicionals aplicats a les dones al llarg de la història, la denúncia de la feminitat propugnada per la dictadura franquista i de qui perpetuava aquestes construccions. Una denúncia cap als homes que les perpetuaven, però també cap a les dones que, dient-se víctimes, es convertien en còmplices d’aquesta situació: les “donetes”, en la seva nomenclatura. Les teories, entre d’altres, de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir o Friedan van influir en les tesis de Capmany, ferma defensora d’una lluita conjunta des del feminisme, el socialisme i el catalanisme per aconseguir les llibertats individuals i col·lectives, perquè la lluita de les dones és a favor “de les persones oprimides” i, per tant, calia fer causa comuna “amb totes les reivindicacions justes de la terra, les laborals, les nacionals i les racials”.

El 1975, Any Internacional de la Dona, es van celebrar dos congressos mundials, a Mèxic i Berlín. I, a Madrid, encara en la clandestinitat, al cap de dues setmanes de la mort del dictador, es van celebrar les Jornadas Nacionales para la Liberación de la Mujer, en les quals van sorgir les primeres discussions sobre la doble o única militància, fins a arribar a postulats irreconciliables i la creació de diversos col·lectius que se’n desmarcaren. L’any següent, amb més de 4.000 participants, es van celebrar a Barcelona les Primeres Jornades Catalanes de la Dona, en què aquest debat es consolidà. Capmany hi tingué protagonisme, però les seves tesis de doble militància feminista, específica i política, van ser criticades pels nous corrents del feminisme de la diferència i del feminisme radical, sobretot per part del Col·lectiu Feminista, que defensava que l’opressió de gènere rau en el concepte de patriarcat i en els models de societat capitalista que es reproduïen tant en els partits de dretes com en els d’esquerres, i es mostraven partidàries de la militància única en el feminisme al marge de partits mixtos.

Maria Aurèlia Capmany amb Montserrat Roig, el 1991.
Maria Aurèlia Capmany amb Montserrat Roig, el 1991. PILAR AYMERICH

Les intervencions de Capmany, que advocava per la lluita feminista i, alhora, la de classe i la nacional, van ser aplaudides per una part de les assistents, mentre que l’altra part les va rebre amb fredor. El Col·lectiu Feminista va retreure posteriorment a Capmany que defensés la lluita nacional perquè aquesta, com d’altres, només havia estat exclusiva dels homes. La resposta de Capmany va ser contundent: “Les dones que contesten els valors anomenats propis del mascle es mouen en una absoluta contradicció, com les nostres companyes que es pensen que defensar el dret a la integritat nacional dels Països Catalans és fer el joc al mascle, i aquestes mateixes dones ens venen a parlar en llengua espanyola, que representa una altra nació que per elles hauria de ser tan privativa del mascle com la nostra”. Montserrat Roig, que hi fou present, va donar suport a les tesis de Capmany de la doble explotació com a dones i catalanes. Al cap de dos anys, Capmany insistia en els seus postulats que el canvi de la situació de les dones passava per “canviar la societat” i “la mentalitat de tots i cada un dels éssers humans”, alhora que defensava que “no hi ha activitat feminista que sigui inútil”.
Capmany va obrir el camí i fou autora d’un seguit de teories dins d’un feminisme de caire multigenèric, en el sentit d’usar arguments provinents de la biologia, la psicologia, el materialisme històric i la crítica literària, cosa que va permetre començar a trencar els límits i apostar per conceptes més híbrids en una línia en què han insistit feminismes posteriors. Algunes de les seves teories ja han estat superades, però d’altres, ampliades, van ser un punt de partida. I algunes encara resten pendents en els debats actuals, com el conflicte entre producció i reproducció, les concepcions del patriarcat o la construcció d’identitats, rols i gèneres.

Gener de 1939, la marxa a l’exili de la intel·lectualitat catalana

 

Una nit de lluna plena
tramuntàrem la carena,
lentament, sense dir re...
Si la lluna feia el ple
també el féu la nostra pena.

 

Aquests són els primers versos del poema  “Corrandes d’exili” de Joan Oliver, que el gener de 1939 creuava la frontera amb França en una evacuació d’intel·lectuals organitzada pel Govern català.

Entre el gener i febrer de 1939, un gran nombre d’intel·lectuals catalans, professionals de les lletres i les arts que durant la República i la guerra havien manifestat el seu compromís demòcrata, antifeixista i catalanista, també van emprendre, com tanta altra gent, el camí de l’exili. Alguns d’aquests intel·lectuals van creuar la frontera a través d’iniciatives i ajuts institucionals que els acolliren en refugis. Altres, que ho van fer a títol individual o formant part de l’exèrcit republicà, foren internats en camps de concentració a les platges i esplanades del sud de l’Estat francès. A Amèrica, només tres països van oferir-se a acollir els exiliats, Mèxic, Xile i la República Dominicana. Les primeres expedicions partiren cap a Mèxic l’abril de 1939 i es van intensificar a mesura que s’apropava l’esclat de la segona guerra mundial.

El Conseller de Cultura de la Generalitat, Carles Pi i Sunyer, fou l’encarregat d’organitzar, entre el 16 i el 20 de gener de 1939, un pla d’evacuació del patrimoni cultural i de la intel·lectualitat catalana mitjançant diversos vehicles i els bibliobusos de la Generalitat que els van anar traslladant fins a Girona i, quan fou possible, fins a la frontera. No hi havia gaire temps –les tropes ocuparien Barcelona el dia 26 de gener- ni tampoc mitjans, i les mesures de fugida es van concentrar al voltant de la Institució de les Lletres Catalanes.

Uns dels primers en abandonar el país seguint les directrius de la conselleria, foren Josep Pous i Pagès i Carles Riba, president i vicepresident respectivament de la Institució de les Lletres Catalanes. El diumenge 22 de gener, el conseller Carles Pi i Sunyer els telefonava avisant-los que, aquella mateixa tarda, un cotxe els recolliria per a la marxa definitiva. Les dues famílies van viatjar fins a Girona, on van haver de restar-hi quatre dies perquè els vehicles eren presos per assalt. Josep Pous i Pagès finalment va aconseguir d’encabir-los a tots en una ambulància militar, que va fer un llarg trajecte, sota l’amenaça de l’aviació, amb les carreteres embussades i amb moltes parades per recollir més gent, com Antonio Machado, ja molt malalt, i la seva mare. Van poder arribar fins a Portbou i, d’allí i a peu, fins a la frontera, plena de milers de refugiats. La comitiva de Pous i Pagès i Riba, pel fet de ser intel·lectuals i tenir els passaports en regla, va rebre el vistiplau de les autoritats franceses per creuar la frontera. Després de passar tota la nit a l’estació, el grup va dirigir-se a Perpinyà i, al cap de poc, a Avinyó, a la casa d’uns amics de l’escriptor occità Pèire Rouquette on s’hi van hostatjar durant unes setmanes.

L’endemà de la partida de Pous i Pagès i Riba, el dilluns 23 de gener de 1939, el conseller de Cultura es va reunir a la Institució de les Lletres Catalanes amb Josep M. Capdevila, Pompeu Fabra, Cèsar August Jordana, Joan Oliver, Antoni Rovira i Virgili i Francesc Trabal per acordar la partença immediata a primera hora de la tarda amb el Bibliobús del Servei de Biblioteques de la Generalitat al Front d’un seguit d’escriptors com, entre d’altres, a més de la junta present, Cèsar August Jordana, Lluís Montanyà, Joan Prat, Joan Oliver, Mercè Rodoreda i Francesc Trabal, alguns acompanyats per les seves famílies. El darrer grup d’escriptors, format, entre d’altres, per Anna i Jordi Murià, Avel·lí Artís, Josep M. Francès, Sebastià Gasch, Domènec Guansé, Alfons Maseras, Josep Roure i Torrent i Pau Vila, a més de molts familiars, foren recollits l’endemà per un camió de càrrega davant el Palau Robert de la conselleria, al capdamunt del passeig de Gràcia.

Les expedicions dels intel·lectuals catalans van haver de restar un parell de dies a Girona i Bescanó, fins poder arribar a Mas Perxès, a l’Agullana, on s’hi van quedar durant una setmana. Allí, el 27 de gener de 1939, es va celebrar a Catalunya la darrera reunió la Institució de les Lletres Catalanes. Presidida per Pompeu Fabra, es va acordar protegir tots els escriptors que havien optat per seguir-la i es va fer un llistat de distribució per grups: Patrimoni Artístic, Institució de les Lletres Catalanes, Conselleria de Cultura, Secretariat de la Institució de les Lletres Catalanes i Escriptors i Col·laboradors de la Institució. Al mas Perxès, la planta baixa del qual estava ocupada per gran quantitat de retaules, escultures i llenços del Museu Nacional de Catalunya custodiats per l’escultor Mallol i el pintor Anglada Camarasa, els refugiats van rebre la visita del president Lluís Companys, que hi va sojornar un parell de dies.

Gràcies a les gestions del conseller de Cultura a Figueres, el bibliobús del servei de Biblioteques al Front, amb el jovent, i un autocar de l’Assistència social de la Generalitat, amb la gent gran, tots dos plens de gom a gom segons conten els testimonis, el dia 31 de gener de 1939, van poder travessar la frontera pel Portús amb el gruix de la intel·lectualitat catalana, que, com narrava el mateix conseller en les seves Memòries, marxava camí de l’exili per fidelitat als seus ideals i a la seva pàtria.

El trajecte dins l’estat francès tampoc no fou fàcil. Van haver de fet nit al Voló, sense poder moure’s dels vehicles i sense menjar i, l’endemà, no foren ben rebuts a Perpinyà, sinó que fins i tot foren retinguts. Antoni Rovira i Virgili explicava que, durant aquells dies, Pompeu Fabra feia una mica de pare de tothom i que Pau Vila s’ocupava dels tràmits burocràtics. A la fi, van poder seguir camí i una gran majoria d’integrants del grup va arribar fins a Tolosa.

 

argeles14mnr

 

Altres intel·lectuals catalans, però, van ser internats en els camps de refugiats amb la gran onada de població civil que havia creuat la frontera i, també alguns altres, soldalts de l’exèrcit republicà, en camps de concentració. Les condicions eren dures i infrahumanes. Agustí Bartra, que passà 6 mesos internat a Argelers i Agde, definia els camps de concentració com la ciutat de la derrota. Ho va fer en la seva novel·la d’exili, Crist de 200.000 braços (publicada el 1958 en castellà i el 1968 en català), el títol de la qual vol ser la imatge dels 100.000 refugiats i, alhora, “crucificats” a la sorra de les platges d’Argelers. També Xavier Benguerel, abans de ser acollit a Roissy-en-Brie i, posteriorment, marxar cap a Xile, va passar pels camps de refugiats va novel·lar la misèria i esgotament d’un seguit d’apàtrides a Adge, Sant Cebrià o Argelers.

Altres intel·lectuals aconseguiren lliurar-se de l’internament. A Enric Cluselles, el va salvar una carta de Francesc Trabal que l’acreditava com a homme de lettres. Lluís Capdevila, gràcies al president de la cambra de diputats francesa, Édouard Hérriot, aconseguí un permís d’estada. Els que van podien fugir aviat dels camps, com Artur Bladé Desumvila, que havia arribat a peu a Prats de Molló des del Coll d’Ares, arribaven fins a Perpinyà, on la Generalitat hi tenia instal·lat aquells primers dies d’èxode massiu un “centre català” d’ajut comandat per Josep Tarradellas, Antoni M. Sbert, Martí Feced, i Pere Bosch i Gimpera, ja que els refugiats tenien prohibit instal·lar-se a París. Altres intel·lectuals no tingueren tanta sort, com Joaquim Amat-Piniella que, internat al camp d’Argelers, durant la segona guerra mundial va passar a treballar a la Línia Maginot. Capturat per les tropes nazis, va ser enviat al camp de concentració de Mauthausen (Àustria), on va viure totes les tortures inimaginables en un esclavatge de quatre anys i mig, experiència que va novel·lar a la novel·la K.L.Reich.

A Catalunya deixí
el dia de ma partida
mitja vida condormida:
l'altra meitat vingué amb mi
per no deixar-me sens vida...

 

Hivern del 2017, no hem ni podem oblidar els nostres refugiats, per això, entre tants d’altres motius, Volem acollir.

 

 

 

La senyora Florentina i el seu amor Homer, de Mercè Rodoreda

El Teatre Nacional de Catalunya posa en escena l’obra de Mercè Rodoreda La senyora Florentina i el seu amor Homer, amb la direcció de Sergi Belbel.

Aquesta obra va ser publicada (El torrent de les flor, Tres i Quatre) i estrenada (Teatre Romea) pòstumament, el 1993. Dirigida en aquell primer muntatge per Mario Gas, els tres papers protagonistes foren interpretats per Rosa Novell (Florentina), Pep Cruz (Homer) i Rosa Renom (Zerafina).

Justament fou la desapareguda Rosa Novell qui va descobrir el mecanoscrit de Rodoreda a París, a casa de Montserrat Casals Couturier que llavors en preparava l’edició i immediatament va assumir la responsabilitat de fer mans i mànigues per dur-la a escena. Rosa Novell definia l’obra com una història d’amors i desamors i matisava: És la història que ens han explicat milers de vegades, però la gràcia és que aquesta vegada ens ho explica una dona, una cosa que la fa molt estranya als homes, enigmàtica, inquietant.

Copio uns fragments del llibre L’obra dramàtica de Mercè Rodoreda, estudi de Francesc Massip i jo mateixa (Proa, 2002), reproduïts també a la pàgina web del Teatre Nacional de Catalunya.

La senyora Florentina i el seu amor Homer és una comèdia que es resol amb la solidaritat còmplice del gineceu. Tanmateix, fidel a l’estil rodoredià, sota la capa amable bastida amb lirisme i humor, hi trobem el regust agredolç i la visió pessimista de les relacions humanes, concretament les relacions amoroses entre homes i dones, personificades, en aquest cas, en la relació amorosa de Florentina Mata i Homer Cisquelles. És una visió de maduresa: la maduresa de l’autora i la maduresa de la majoria dels personatges de l’obra. Una maduresa, a més, reblada metafòricament pel temps i l’estació en què se situa l’obra: un vespre de tardor i el posterior hivern. I la moralitat que se’n desprèn és també la de la tardor de l’existència, tot i la nota de futur encarnada per la minyona Zerafina amb el seu embaràs i la tria de la llibertat entre “dones soles”.

Apuntàvem l’adjectiu agredolç, ja que, a pesar del final en certa manera feliç perquè el personatge “positiu” Florentina s’allibera d’un Homer totalment antipàtic per al públic, tota la comèdia ressalta la solitud, la infelicitat i els desamors d’un seguit de personatges estereotipats que representen, bé que en un nivell d’anècdota, una concepció de l’existència humana. Tot és comèdia és la frase que conclou l’obra, però que va més enllà de la “comèdia” de la vida i afecta els fingiments en les relacions humanes, concretament les de la parella. És una comèdia amb una mena d’humor que, com diria el poeta, és la cortesia de la desesperació. […]

La senyora Florentina i el seu amor Homer s’estructura com moltes de les comèdies sentimentals que van triomfar en el teatre comercial català dels anys vint i trenta del nostre segle: una comèdia coral en tres actes, que segueixen el típic esquema de plantejament, nus i desenllaç, sense a penes acció i amb una força dramàtica basada en els diàlegs i caràcters dels personatges. Però no podem dir que és una típica comèdia burgesa en el sentit que no aposta per inculcar o defensar uns valors conservadors sobre la família i el matrimoni.

En el primer acte, es mostra la relació sentimental, una vegada per setmana, de la soltera Florentina amb un Homer casat i emmainadat, que acaba amb l’arribada de la criada. En el segon, quatre mesos després, mentre mestressa i fàmula s’expliquen els respectius passats, arriba la notícia de la mort de “l’Homera”, celebrada com a possibilitat d’un nou futur per a Florentina. L’acte es tanca amb una altra sorprenent intervenció de Zerafina amb un coup de théâtre: està una mica embarazada. El desenllaç, vuit dies més tard, esvaeix les expectatives de casori amb el vidu Homer i culmina en la tria d’una vida entre dones soles.

El ritme de l’obra ve marcat, amb simetria entre els tres actes, per les entrades i sortides dels diferents personatges, que van pautant les tensions. A més, la presència dels comparses, els personatges el paper dels quals no ve marcat per la seva caracterització, sinó en la incidència circumstancial, van espurnejant l’acció dramàtica: Francisquet provoca una reacció cabdal, talment com Miqueló, mentre que l’alumnat i la mare de l’estudiant de Florentina trenquen tensions i acoloreixen els trets costumistes i realistes, com les pujades o baixades del cistell per la finestra o, fins i tot, la festa i les cançons. Aquests personatges o interaccions permeten la dosificació d’una mínima acció dramàtica i, alhora, completen la comèdia, un aspecte inherent de la qual serà el pas del temps. […]

La senyora Florentina és la dona que espera. Florentina, com tantes protagonistes de la narrativa de Rodoreda, és una dona de la seva època que accepta els codis culturals i els rols assignats sense qüestionar-los. En una societat classista i amb uns valors burgesos imperants de la doble moral, Florentina és una dona que té una casa i es guanya la vida fent classes de piano -una educació musical i una professió ben adients-, però que, i aquí rau el problema, és una amistançada. Florentina, passiva, ha acceptat, tota la seva vida, el paper assignat de creure en l’amor i en el matrimoni com a deures fonamentals de la seva existència. Malgrat les seves relacions “irregulars” amb un home casat, ha fet sempre el paper de l’esposa fidel i amatent. I ha cregut, cegament -tal com ha de ser l’amor que ha de suscitar el llegendari príncep blau-, que algun dia, a pesar de les circumstàncies, el vincle serà legal i beneït.

Els amors irregulars són constants en la producció literària de Mercè Rodoreda i, també, foren una de les seves preocupacions personals, tal com es desprèn de nombroses cartes escrites per l’autora. Tanmateix, a l’obra dramàtica, aquesta qüestió no està tractada en absolut amb (melo)dramatisme o amb exageració de les passions -sobretot de la gelosia, tal com succeeix a L’Hostal de les tres Camèlies-, sinó amb la pau desencisada fruit de la maduresa vital. Florentina i les seves veïnes són dones que ja “estan de tornada”, han trobat el repòs en la vellesa.

Els comportaments dels personatges de l’obra foren ben tradicionals en la societat burgesa de finals del segle XIX i inicis del XX. De fet, l’obra se situa a la tardor del 1915 i l’hivern del 1916, anys que donen consistència versemblant a l’aparició i detenció de l’espia anarquista que volia cometre un atemptat (Acte III). I anys, també, en què els rols femenins estaven molt marcats i en què el matrimoni com a finalitat de la dona per aconseguir una plenitud, ni que fos social o de conveniència, era essencial. El centre i objectiu de les vides femenines era l’espera del príncep blau que les convertís en esposes i mares. […]

En aquest gineceu el nucli ve marcat per Florentina i Zerafina, amb aquest doble protagonisme esmentat, un protagonisme establert a base d’una aparent contradicció: Florentina, la dona madura, que no fa riure, és en realitat el personatge risible (tota la vida s’ha deixat entabanar per Homer); Zerafina, la dona jove i papissota, ens fa riure, però, en realitat, és el personatge seriós, perquè toca de peus a terra i és a temps de no ensopegar per segona vegada amb la mateixa pedra. Zerafina és la que estableix les condicions i la que verbalitza les dues frases d’aquí som senyores soles i no volem homes, la que ho comunica a les seves companyes que immediatament ho compleixen. És el personatge de Rodoreda que supera l’etapa iniciàtica que l’autora proposa a les seves (anti)heroïnes -Aloma, Natàlia, Teresa Goday…: totes són enganyades primer per conèixer la realitat de la vida, després, en el seu pas de nenes a dones.

Zerafina, quan Júlia li comenta que Miqueló ha marxat trist, declara que tot éz comèdia. Comèdia dels comportaments i declaracions, comèdia de l’amor entre homes i dones, i que l’única solidesa real és allí: Fora d’aquezta caza, tot éz comèdia. El joc de nines russes es destapa i la comèdia que llegíem o vèiem amaga una altra comèdia, però, alhora, amb la paradoxa de deixar-nos amb l’afirmació que la comèdia no és la que estem llegint o veient, sinó la que estem vivint -entengui’s aquesta expressió salvant les distàncies de la recepció i el context de l’obra.

Sylvia Plath, sota una campana de vidre

Sylvia Plath
Sylvia Plath

Sylvia Plath se suïcidava l’11 de febrer de 1963, sense saber la bona acollida que havia tingut la seva primera novel·la, La campana de vidre, i sense imaginar que al cap de molt de temps, el 1981, entremig de polèmiques, els seus poemes, aplegats pel seu ex-marit, aconseguirien el premi Pulitzer. Ella que volia ser perfecta, que volia ser com Déu, abastava un dels seus somnis: ser una bona escriptora. Però a sota terra estant, ja pols, i coberta per una làpida de lletres esborrades a causa de la baralla entre Ted Hughes que, famosa i morta, la volia encara com a esposa legal, i les admiradores feministes de l’autora que reivindicaven el seu cognom de soltera i divorciada. Com si, fins i tot en l’èxit, la pau que havia cercat no pogués acompanyar-la. El suïcidi mitifica, i molt més encara quan, com en aquest cas, darrera hi conflueixen una vida intensa i una obra de qualitat, que són inseparables.

La novel·la La campana de vidre ens presenta el despertar al món adult d’una noia americana, Eshter Greenwood i el seu aprenentatge en un món iniciàtic de sexe, treball i família, que acaba amb una depressió, intent de suïcidi, electroxocs i la nova adaptació a la vida quotidiana. Exactament la vida de la seva autora en els anys cinquanta, quan escrivia al seu diari:

Puc llimar els meus cantells escairats per adaptar-me a un forat rodó. Déu meu, espero no destruir-me a mi mateixa d’aquesta manera.

La protagonista de la novel·la, com la seva autora, veu amb desesperació el món adult, no hi ha sortida:

Fos on fos –a la coberta d’un transatlàntic o en un cafè de París o de Bangkok-, jo m’estaria sempre sota la mateixa campana de vidre, ofegant-me amb el meu propi aire amargant.

Esther no pot actuar ofegada per ella mateixa, per les seves responsabilitats materials i pels seus somnis que no pot abastar. Esther, com Plath en els seus diaris i cartes, compta una per una totes les despeses més petites, però, alhora, és capaç de gastar-se tot un sou en vestits que després llençarà per la finestra d’un hotel en un atac de fúria i decepció. Nascuda a Boston el 1932, els tres pols essencials de la seva existència són la família, el treball i l’amor, amb un ordre intercanviable segons els períodes vitals i, molts cops, confluents al mateix temps. Hi conflueixen diversos factors, com la pèrdua de petita d’un pare distant i gran i la relació amb una mare que Sylvia estimarà i odiarà. Ja des de petita s’havia imposat ser autosuficient i l’ambient familiar ho adobava a través d’estímuls plens en aquest sentit: cursos, ensenyaments, literatura, diners, amics… Ser perfecta és la seva coordenada fins que esclata. El juliol de 1953, als 21 anys, a la tornada d’un viatge a Nova York escriu al seu diari:

Deixa de pensar egoistament en fulles d’afaitar i a fer-te ferides, i a desaparèixer i a posar fi a tot. L’habitació no és la teva presó. Ho ets tu.

No va poder escapar de la presó, sinó que, després de prendre’s un pot de píndoles, va deixar una nota que deia: he anat a fer un volt. Tornaré demà. Va tornar al cap de tres dies, quan el seu germà la trobà en una mena de golfa sota una escala. Després vingué l’internament en un psiquiàtric i els electroxocs, que no serien els últims que rebria en la seva vida.

Esther, a la novel·la, creu que la vida és un figuera:

De la punta de cada branca, com enorme figa morada, un futur meravellós em cridava fent-me l’ullet. Una figa era un marit i una llar feliç, amb nens, i una altra figa era una poetessa famosa i una altra un professor brillant i una altra figa era la E Ge, l’agosarada editora, i una altra figa era Europa i l’Àfrica i l’Amèrica del Sud, i una altra figa era en Constantin i en Sòcrates i l’Attila i una munió d’altres amants amb noms estranys i professions estrambòtiques, i una altra figa era una remadora olímpica, i més enllà, per damunt d’aquestes figues, hi havia moltes altres figues que no podia discernir.

I és que el problema per a Sylvia Plath és que ha de triar però és totes alhora, o ho pot ser, i les vol ser amb el perfeccionisme més absolut de la persona insegura que no es creurà que fa una cosa mínimament bé ofegada per la pròpia campana de vidre:

Potser el que més em costi d’acceptar en aquesta vida sigui el no ser perfecta en res i estar lluitant en distintes direccions en busca de formes d’expressió.

Va compaginar l’escriptura amb feines lligades a la literatura i l’ensenyament per sobreviure econòmicament. I va formar una família. Les relacions amb els homes van ser conflictives i el sexe buscat com una batalla. Ted Hughes fou el gran enamorament, la gran passió d’una Sylvia que se’ns presenta possessiva i en una recerca constant d’ella mateixa. Ted Hughes, un poeta que ja començava a ser conegut i a qui se li augurava un futur prometedor, i Sylvia Plath es van conèixer a Cambridge el 1955, on ella, doctorada ja amb una tesi sobre Dovstoievski, hi estudiava amb una beca complint el seu gran somni de viatjar a Europa. La primera trobada, si resseguim el diari, fou premonitòria de les relacions tempestuoses i d’una gelosia latent que Sylvia mai no confessà:

I quan ell em va besar el coll jo li vaig fer una mossegada llarga i forta a la galta, i quan vam sortir de l’habitació, li rajava sang cara avall.

Ted, per a ella, l’any 1956, el del seu ràpid casament, és com un déu, i declara, amb afirmacions passionals encegades:

Ara entenc la llegenda d’Adam i Eva, que neix d’una costella d’Adam, cosa que no havia pensat abans; la maleïda història és certa! Jo li pertanyo.

Un mes abans, el setembre del 1956, ja l’havia descrit amb veneració:

No puc pensar ni un minut en Ted com algú “diferent” i no com la meva part masculina, sempre algunes passes per davant meu en el seu intel·lecte i creativitat, la qual cosa em fa sentir molt femenina i plena d’admiració per ell.

Anys més tard, en el poema “El carceller”, qualificaria aquests anys de mentides i somriures, però en aquell moment, Hughes era la seva felicitat, la tria de la figuera que no l’havia de defraudar, com ella, que seria l’esposa perfecta.

Sylvia, durant els seus anys universitaris a Estats Units, havia publicat contes i poemes a diverses revistes, i, també, havia guanyat diversos premis que, havien fet que, des del 1952, decidís considerar-se, entre dubtes i justificacions plenes d’inseguretat i delit, una escriptora. A Anglaterra continua la seva tasca enviant poemes, contes i articles a diverses revistes i premis i, quan s’enamora de Hughes ho fa, també, com a poeta, creguda que la seva vida literària seguirà, com una branca compatible a la figuera, però, alhora, subordinant-ho a les tasques materials.

Els primers anys de matrimoni Sylvia dibuixava la vida amb Ted com un paradís per a la creació literària conjunta. Són curiosos els escrits sobre el viatge de noces a Madrid i Benidorm, on contrasta una visió idíl·lica de Sylvia -a excepció de les curses de toros- amb la depriment dels poemes de Ted sobre el tema. Al costat d’aquesta visió positiva i plena de futur, les seves cartes traspuen una nova angoixa que comença a turmentar-la com abans ho havien fet els estudis:

Jo faré les maletes… les meves compres. .. a força d’escriure a màquina els manuscrits d’ambdós… jo el promociono… no vull que Ted es cansi, que només treballi mitja jornada, que escrigui

Ted col·laborarà en les feines de casa perquè Sylvia treballarà fora i amb el seu sou ell podrà escriure. Sylvia vol ser l’esposa perfecta, però, alhora, se’n queixa a través de depressions obliqües, sinusitis i esgotaments. Sylvia sempre parla –a les cartes i diaris- de Ted amb ella, del seu Ted, de la manera que ella el veu, però quasi mai ens diu què pensa ell, com opina o com reacciona. Tanmateix, també cal tenir present que en els moments en què Sylvia disposava de temps per escriure junt al seu home, era incapaç de fer-ho, angoixada també per l’ansietat d’omplir aquest temps amb profit. Les cartes en són una bona mostra, en què és patent la seva inseguretat. Angoixada per la mare, per la feina, per les criatures, perquè no pot escriure, mostra que ho ha de fer tot per obligació, volent ser perfeccionista i no estant convençuda de res.

Sylvia continua escrivint i, en els moments de plenitud amorosa i d’inestabilitat econòmica, elabora El colós i altres poemes, un recull de provatures, d’afermament com a poeta. La seva lírica es va endinsant per camins més íntims, per experiències més quotidianes i personals. La literatura va reflectint el seu estat vital com a dona, com a esposa, i, posteriorment, com a mare de les dues criatures, Frieda (1960) i Nicholas (1962). Sylvia reflectia en les seves creacions aquest món amb èpoques eufòriques i d’altres més depressives, angoixada, de nou, per les responsabilitats, a les quals s’afegí, aviat, la separació de Ted a causa de la relació d’aquest amb una altra dona.

Sylvia Plath mantindrà també amb els fills una relació paral·lela a la que manté amb la mare, d’amor i odi: els estima i, al mateix temps, li fan nosa, però, com és habitual en ella, aquesta reacció està disfressada, desvirtuada a través de la seva lluita constant per trobar una mainadera que l’alliberi del goig i patiment de ser mare. En els poemes de l’any 1961 és patent aquesta situació: mons matriarcals i experiències de dones fecundes o estèrils. I, especialment, en sobresurt un, “La dona del guàrdia del zoo”, molt simptomàtic del moment personal de l’autora ja que presenta el matrimoni com un sacrifici de la dona. En els anys 60 la seva veu poètica esdevé personal i d’una qualitat i estil indiscutibles i, al costat de les proses curtes, Plath inicia el projecte del que serà la seva única novel·la. La campana de vidre.

Si, en un primer moment abans de fer-se efectiva la separació amb Hughes, els seus poemes són obscurs, a partir del 1962, el seu univers s’aclareix per donar pas a les creacions més reeixides i particulars El maig del 1962 escriu “Cercant l’aigua”, amb la imatge d’un home i una dona separats surant per damunt d’un llac sinistre. L’octubre del mateix any, a “Lady Lazarus”, la imatge esdevé desafiament i revenja: De les cendres / alço el meu cap vermell / i menjo només com qui menja aire.

Sylvia parla, en les darreres cartes i els diaris, molt d’ella mateixa, amb un narcisisme accentuat. Els temes són reiteratius: els diners, la casa, l’obligació i el delit d’escriure cada dia… Dispersa i fixada en les obligacions quotidianes en solitud, sentint-se abandonada i, per tant, fracassada com a dona i amant, se centra, amb autoçontemplació en la seva pena; més que una autocompassió és la justificació abans d’esclatar, incapaç de demanar ajut clarament perquè ningú no l’acusi de perdedora.

Parla de projectes i, al dia següent, de desesperació; de les hores agradables amb els nens i la necessitat urgent de trobar-los una mainadera; de trobar-se malalta a posseir una energia total. Els poemes dibuixen dones triomfants, el goig de la maternitat, la dona que no ha d’estar en absolut subordinada a l’home. La campana de vidre ha estat enllestida i, sota el pseudònim de Victoria Lukas, té una bona acollida. Ha de ser autosuficient, però ni pot viure a Londres sense Ted ni pot tomar a Estats Units, on creu que la mare la considerarà una fracassada:

Senzillament, he de seguir aquí arreglant-me sola. Ara els nens em necessiten més que mai, així és que durant alguns anys més intentaré seguir escrivint pels matins i dedicar-me a ells a les tardes, i aniré a veure els meus amics o llegiré i escriuré a les nits.

Un pla massa dur si tenim en compte la campana de vidre que sempre l’ha ofegada. Els últims poemes, contrasten amb aquest ànim conformat i desesperat de futur. A “Límit”, escriu: Fins aquí hem arribat, s’ha acabat.” I, a “Contusió”, la imatge és prou clara: Els miralls són coberts.

El dia 11 de febrer de 1963, es va agenollar davant el forn obert de la cuina i va obrir el gas. Havia deixat un got de llet al costat del llit dels nens i havia pres mesures tapant les escletxes de les portes amb una tovallola humida. Només una nota: Truqueu al metge. L’altre aire ofegant havia acabat amb el malson de la vida:

 Per a la persona de la campana de vidre, deturada i buida com un nadó mort, el mateix món és un malson.

Sylvia Plath amb la seva filla Frieda i el seu fill Nicholas
Sylvia Plath amb la seva filla Frieda i el seu fill Nicholas

Isabel-Clara Simó, premi d’Honor de les Lletres Catalanes 2017

Isabel-Clara Simó
Isabel-Clara Simó

Isabel-Clara Simó va néixer el 1943 a Alcoi, en una família i una comarca catalanoparlant, però, com sempre ha explicat, fins a la seva entrada a la Universitat, el 1960, i la coneixença de Joan Fuster, no havia vist mai ni una sola paraula escrita en català. Educada sota el franquisme, el pas per la ciutat de València significà el canvi. I també comportà la seva tria. Va aprendre a escriure el català, va triar el periodisme i la literatura en català, tant com a directora de la revista Canigó (1971-1983), d’una clara línia progressista i receptiva dels corrents independentistes dels Països Catalans, com en les seves obres de ficció, des del seu primer llibre de contes. És quan miro que hi veig clar (premi Víctor Català 1978). Simó ha remarcat i ha reivindicat sempre la seva procedència, el País Valencià: Resulta obvi que la nació no es limita a quatre províncies del Principat.

La seva producció literària és extensa i abasta diversos gèneres, entre els que hi sobresurt, però, la narrativa. Contes i novel·les, com el seus articles periodístics, amb afany de contar històries des d’una òptica crítica. Per a Isabel-Clara Simó, les paraules són l’instrument de comunicació per a elaborar una narrativa que vol ser també comunicativa. El 1991, en motiu de ser nomenada “escriptora del mes” (Departament de Cultura de la Generalitat), en el Quadern que se’n va editar, hi publicava un text en què explicava com bastia la seva literatura i com, a partir de la mirada curiosa, construïa les històries:

Agafo paper i em poso a escriure. No sé exactament per què ho faig, però sé que em fa immensament feliç posar en paraules les imatges amargues i fosques i les imatges alegres i lluminoses que he mirat. No sé què és la literatura, però sé que m’és necessari contar aquestes imatges, parlar d’aquestes sensacions, explicar aquestes històries, segurament perquè no es pot viure en solitari. Cap art no ho és. Quan escrivim, compartim, amb les paraules, tot el que hem vist, i el que hem somiat i el que hem pensat i el que hem sentit. La paraula ens aproxima, ens fa solidaris.

Simó tria com a base de definició del seu ofici d’escriure les paraules. Les paraules, carregades de perill per a una generació nascuda en ple franquisme, a la qual es negava la paraula com a poble, a la qual es negava i es prohibia la seva llengua. I les paraules prohibides, fent un pas cap enrere, a les dones, abocades, per lleis i decrets, al silenci de l’àmbit privat. La generació d’Isabel-Clara Simó va patir les prohibicions de les llibertats nacionals i individuals sota la dictadura franquista.

En la narrativa d’Isabel-Clara Simó es fonen els dos silencis: la veu silenciada de les dones i la veu catalana silenciada. I la subordinació de les dones té el seu paral·lelisme en la subordinació de la nació, amb la dicotomia vencedors-llengua espanyola i vençuts-llengua catalana. Ara bé, també les homogeneïtats binàries són posades en dubte, sense deixar de defensar l’existència de la cultura i la identitat catalanes. Simó refusa etiquetes, perquè les etiquetes constrenyen i limiten, i voldria una normalitat que respectés les diferències. Mentre això no passa, davant la marginació, hi ha la rebel·lió. Tal com ella mateixa deia:

M’agradaria poder deixar-me de plantejar la meva nació o el meu sexe com a problema. Voldria que no existís el problema. Això no vol dir que no em revolti, no m’hi resigno. (Diàlegs a Barcelona)

La lluita per la llibertat i les llibertats ha estat sempre present en la seva trajectòria. El 26 de gener de 2016 publicava un article al Diari El Punt/Avui sobre fal·làcies, en què parlava d’independència i llibertat i defensava que la llibertat no és pas incompatible amb la justícia social:

…L’esquema és si fa no fa sempre el mateix: hi ha atur, hi ha criatures sense beques de menjador, hi ha desnonats, mentre uns pocavergonyes s’entretenen en baralles identitàries.

La fal·làcia és colossal: l’infern sempre són els altres. Els que emeten aquesta acrítica opinió es veuen a ells mateixos defensors del feble. Són els bons i la cara els resplendeix parlant del seu amor a la justícia i la seva cura dels més vulnerables. No us fieu mai dels bondadosos que ho gasten en saliva. Fins i tot ho diuen els Evangelis, en allò tan repetit que el que faci la teva mà dreta que no ho sàpiga l’esquerra.

Però la fal·làcia és molt més que aquesta bondat inventada. Presenten les “qüestions identitàries” com un divertiment. Doncs no senyor: això que menyspreeu és la llibertat. Els independentistes no clamem per la independència per cap profit propi, sinó per la llibertat. Algú em podria dir en què són incompatibles la llibertat i la justícia social? Ans al contrari: els governs dictatorials practiquen, si els convé –i si hi ha càmeres i fotògrafs, és clar–, la justícia social com un acte de caritat. La llibertat i la justícia social solen ser les dues cares d’una mateixa moneda.

Isabel-Clara Simó, premi d’Honor de les Lletres Catalanes 2017. Enhorabona. I la dada: de 49 edicions, 5 premiades…

Aurora Bertrana Salazar

L’any 2017 és “l’any Bertrana”, que commemora el 150è aniversari del naixement de Prudenci Bertrana i el 125è aniversari del de la seva filla Aurora Bertrana.

Reprodueixo el text breu que vaig escriure per a l’exposició Una literatura pròpia, dones escriptores (2006):

AURORA BERTRANA (Girona, 1899- Berga, 1974)

Aurora Bertrana a l'Illa de Papeete
Aurora Bertrana a l’Illa de Papeete

Mentre la mare em preparava a fer de senyoreta pobra amb dignitat, jo no somiava sinó a viure aventures. Sentia avidesa de viure, de veure món, de sortir d’una manera o altra d’aquell cercle familiar i provincià. El que en definitiva volia no ho sabia del cert. M’hauria costat molt de definir-ho. (Memòries)

 Els somnis es van fer realitat i Aurora Bertrana va abandonar aviat la seva Girona natal i va viure moltes de les aventures que somiava, amb una existència ben diferent a la destinada a les dones del seu temps. Va estudiar música a Ginebra i va treballar en una orquestra de senyoretes, va actuar en hotels dels Alps i, també, en locals dels baixos fons de Barcelona. Tocava el violoncel i va ser fundadora del primer quartet femení de jazz a Europa. El 1926 va viure una temporada a Tahití i, allí, recollint les seves impressions dels mars del sud, va iniciar la seva trajectòria com a escriptora. De tornada l’any 1930 a Barcelona, va col.laborar en nombrosos diaris i revistes, va viatjar al Marroc per fer un llibre reportatge i va tenir una intensa activitat pública i política durant la II República. Exiliada el 1939 a Suïssa, on va ajudar la resistència francesa contra el nazisme, va viure amb moltes dificultats econòmiques, però no va deixar mai d’escriure contes i novel.les fins a la seva mort. I és autora, per exemple, d’una de les primeres novel.les sobre el fenomen del turisme, Vent de grop (1967).

Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir

El segon Quadern de la Càtedra Josep Anton Baixeras de Patrimoni Literari Català de la Universitat Rovira i Virgili està dedicat a Maria Aurèlia Capmany.

Us podeu descarregar gratuïtament el llibre Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir en aquest enllaç de les Publicacions de la URV.

 

Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir
Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir

 

A tall de pròleg, del llibre Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir (Publicacions URV, 2016)

El mes de novembre de 2015, s’inaugurava oficialment la Càtedra Josep Anton Baixeras de patrimoni literari català, gràcies a la col·laboració entre la Fundació Privada Mútua Catalana i el Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili. Tot i la seva recent creació, són ja moltes les activitats que ha dut a terme, com és el cas, gràcies al suport de la Institució de les Lletres Catalanes i la participació de l’Associació d’Amics i Amigues de Maria Aurèlia Capmany, la Jornada dedicada a Maria Aurèlia Capmany, que va tenir lloc el dia 30 de març de 2016.

No és debades que, en l’estudi del patrimoni literari català, fos la trajectòria i l’obra de Maria Aurèlia Capmany l’escollida com a protagonista de les II Jornades organitzades per la Càtedra. No només per la importància de l’autora, una de les figures intel·lectuals cabdals de la cultura catalana de la segona meitat del segle XX de la qual, el 2018, se’n celebrarà el seu centenari, sinó també per la relació d’amistat entre Baixeras i Capmany. Una relació, a més, anterior a l’establiment de la Maria Aurèlia Capmany a Tarragona, a partir de la dècada dels setanta, quan la seva parella, Jaume Vidal Alcover, va esdevenir professor a la universitat, i iniciada per qüestions literàries. Així, l’estiu de 1960, dalt d’un autobús ple d’escriptors i escriptores que es dirigien a L’Escala per retre un homenatge a Caterina Albert-Víctor Català i lliurar-li el llibre conjunt de contes Els sets pecats capitals, es van conèixer Maria Aurèlia Capmany i Josep Anton Baixeras. Tant en les seves cròniques radiofòniques (Obra completa III) com en d’altres escrits, Baixeras explicava que, a l’hora de dinar van coincidir a la taula amb aquella dona “vehement” i “de conversa franca” amb la qual, des d’aleshores van “encetar una amistat destinada a durar i créixer en el temps”. I Baixeras, en la seva intervenció en el col·loqui celebrat als 10 anys de la seva mort, el 2001, acabava l’evocació tot dient que “la Maria Aurèlia va servir sense parar el seu país.”

Tot i això, Maria Aurèlia Capmany encara no ha tingut el reconeixement merescut a aquesta tasca incansable de servei a la que al·ludia Josep Anton Baixeras. Llicenciada en Filosofia i amb el títol també de l’ofici de gravadora de vidre, va exercir com a professora per dedicar-se plenament al món literari i cultural a partir dels anys seixanta. Malgrat que sempre repetia que, per a ella, el més important era la novel·la, la creació literària, es va convertir en una dona polifacètica: narrativa, teatre (autora, dramaturga, directora, actriu), assaig, guions (ràdio, televisió, cinema, còmic), traduccions, articles, conferències… I, també, es va convertir en una defensora pública de la llibertat, de la lluita antifranquista per les llibertats civils i polítiques. Durant la dècada dels anys 60 del segle XX, en paral·lel als moviments internacionals de defensa dels drets civils i, també, en el context nacional de la resistència política i cultural al franquisme, Maria Aurèlia Capmany comença a defensar públicament la seva oposició al règim des de posicions socialistes i el seu feminisme, i ho fa a partir de l’elaboració d’un discurs propi a través de diversos llibres d’assaig i nombrosos articles i conferències. La seva trajectòria vital de dona pública, professional de la literatura, es va moure sempre per l’afany de conèixer i saber. Ho feu des de posicions heterodoxes, servint-se de la impertinència i en constant transgressió dels models marcats. I amb un ferm compromís en contra de desigualtats nacionals, socials, racials o de gènere. Ara bé, tal com comentava, hi ha encara molta feina per fer, tant per posar a l’abast del públic les seves publicacions, com per dedicar-li més estudis i recerques aprofundides. I aquest volum just hi contribueix. I ho fa des de diverses i variades perspectives de temes i, també, generacionals.

Aquesta edició aplega articles d’autors que la van conèixer i tractar i que han dedicat part dels seus treballs científics a l’obra o la trajectòria de Maria Aurèlia Capmany. És el cas de Guillem-Jordi Graells, curador i editor de la seva Obra completa, del qual es reprodueix un dels primers estudis apareguts sobre la literatura de Capmany. I, també, d’Àlex Broch o Agustí Pons. Àlex Broch escriu sobre el “perfum de la història”, sobre la utilització de la història en algunes de les novel·les i obres de teatre de l’autora que li serveix per plantejar els paral·lelismes amb la realitat de la seva època. I l’article d’Agustí Pons, biògraf de Capmany, la reivindica com una de les personalitats fonamentals de la cultura i societat catalanes de la segona meitat del segle XX, argumentant el seu paper clau en la vida política i cultural de la transició. També la va conèixer i tractar Ramon Marrugat, que, tot fent un repàs a les activitats en què van coincidir sobretot a Tarragona, en aquells temps en què, servint-se d’una cita de Xavier Amorós, “la sala era més plena de por que no de gent”, afirma que fou una peça de referència en la lluita antifranquista.

També la va conèixer, però d’una manera ben diferent Albert Basart, el seu nebot-nét, que, a més de la relació i tracte familiar, posteriorment, en la seva tasca professional ha documentat i aplegat tota la bibliografia i diferents articles de l’autora i que participa activament, tal com explica en el seu text, en l’Associació d’Amics i Amigues de Maria Aurèlia Capmany que té com a objectiu de preservar i difondre el seu llegat. Un envit que, per sort, han recollit i continuen recollint les generacions més joves que ja no la van poder conèixer, amb estudis que obren noves òptiques i perspectives. Així, Isabel Graña, directora de l’espai Betúlia de Badalona, just batejat amb el títol de la novel·la de Capmany, ens aporta noves perspectives i claus de recerca sobre el primer període de Maria Aurèlia Capmany, la seva joventut, l’etapa de professora en aquesta ciutat i els primers anys de narradora a través d’un tastet de l’epistolari que va mantenir amb Odó Hurtado i que serà publicat aviat. Seguint amb les generacions més joves, Brigid Amorós ens presenta una síntesi del seu treball final de recerca del Màster Estudis superiors de Llengua i Literatura Catalanes, documentant l’activisme constant de Capmany al Camp de Tarragona i la seva participació en tot tipus d’actes ben diversos, fossin conferències, articles, representacions teatrals o jurats literaris. Maria Font també va triar Maria Aurèlia Capmany com a objecte d’estudi del seu treball final de recerca del Grau de Filologia Catalana, concretament l’aspecte del feminisme. I en el seu article resumeix part de la investigació centrant-se en l’anàlisi del feminisme de Maria Aurèlia Capmany a partir de diversos punts de vista en tres de les seves novel·les.

Els diferents textos que conformen aquest volum, doncs, fan palesa la intensa tasca intel·lectual de Maria Aurèlia Capmany, el seu activisme constant i el seu treball polifacètic i incansable, malgrat els entrebancs, la clandestinitat i la repressió franquista. Una dona catalanista, d’esquerres i feminista que va obrir molts camins. I fan palesa també la necessitat de noves edicions de les seves obres, així com de noves recerques com les que aquí es recullen.

 

17 d’octubre, Dia de les Escriptores

 

Exposició Una literatura pròpia, ICD
Exposició Una literatura pròpia, ICD

 

Les Històries de la Literatura, com és el cas de la catalana, han estat i són en molts casos un llarg inventari d’autors. De tant en tant i en les més completes, hi apareixen algunes autores: les trobadoritzs, Isabel de Villena, Estefania de Requesens, Pilar Maspons fins arribar als noms indiscutibles de Caterina Albert i Mercè Rodoreda. Poc ens equivocaríem en dir que les autores es poden comptar amb els dits d’una mà.

La col·lecció “Les millors obres de la literatura catalana” (MOLC) d’Edicions 62 amb La Caixa i dirigida pel doctor Joaquim Molas va voler marcar, en un moment clau de reconstrucció nacional democràtica i de normalització de la nostra cultura, el cànon literari. En una primera fase de 100 obres, només es van recollir les de 2 autores: les esmentades Caterina Albert i Mercè Rodoreda. En una segona fase amb 25 títols més, només 2 autores també: Isabel de Villena i Montserrat Roig. Una proporció, doncs, gens galdosa pel que fa a la presència femenina. I ja que he anomenat Mercè Rodoreda, no hem d’oblidar que en les nostres històries de literatura catalana sempre apareixia fent tàndem amb Llorenç Villalonga, al mateix nivell i en el mateix apartat. Amb el temps, la seva obra ha guanyat la “individualització” i ha esdevingut un nom clau amb gran projecció internacional, cosa que no ha succeït amb l’autor mallorquí.

El balanç dels premis d’Honor de les Lletres Catalanes, posant un altre exemple, tampoc no s’allunya d’aquesta tònica: només 4 dones –Mercè Rodoreda, Teresa Pàmies, Montserrat Abelló i Maria Antònia Oliver- en les 46 edicions.  Són també molt poques les dones al capdavant d’editorials catalanes, però, en canvi, són cada vegades més dones les que es dediquen a exercir d’agents literàries i, significativament, els editors les anomenen “les bruixes”. Ens trobem amb el mateix cas pel que fa als càrrecs en les redaccions dels mitjans culturals i de la premsa especialitzada, o pel que fa a la presència de dones en els jurats dels premis. Les xifres sobre la presència de dones en l’ensenyament universitari d’Humanitats i Filologies esdevenen unes tisores ben gràfiques: un 60% de dones en l’inici com a alumnes i només un 20% de dones en les càtedres, enfront el 40% i 80% d’homes en cada cas.

Amb ironia, Bernat Puigtobella resumia aquesta situació en un article a la revista electrònica El Núvol (8 d’abril de 2012):

Se m’acosta un jove escriptor. Acaba de publicar la seva primera novel·la, titulada ‘Núvol limfàtic’, i ningú no li fa gaire cas. Les possibilitats que surti una ressenya del seu llibre són escasses, per no dir nul·les. Em pregunta què ha de fer per triomfar. Li dic que potser és una sort que fins ara la seva novel·la no hagi caigut en mans de cap crític. Així el lector més verge, net i sense deformacions professionals, potser s’hi acostarà sense el prejudici d’haver llegit una ressenya malèvola en un diari. Aquesta virginitat de l’escriptor novell té el seu valor, li dic. Però el jove autor té pressa per perdre aquesta virginitat, s’estima més que es parli del seu llibre, encara que se’l carreguin. Aleshores, li dono la fórmula de l’èxit a cau d’orella: “L’èxit de lectors depèn de les dones. Són elles les que llegeixen les novel·les. En canvi, la consagració de la crítica depèn sobretot d’un grapat d’homes que exerceixen als mitjans i als jurats dels premis literaris.

 Les dones en el món literari sempre han estat l’excepció que confirma la regla. Si juguem amb aquesta dita en termes col·loquials i tenim en compte que sempre fa referència a les dones –la meitat de la població-, podem afirmar, doncs, que, com passa en altres disciplines, les excepcions, en aquest cas,  tenen la regla.

Virginia Woolf (A Room of One’s Own, 1929) i Simone de Beauvoir (Le deuxième sexe, 1949) ja havien tractat la presència i representació de les dones en la literatura i les històries literàries, però és als anys 60 i 70 del segle XX, sobretot a partir del llibre Sexual Polítics (1970) de Kate Millet, que aquesta qüestió esdevé un dels temes d’anàlisi de les escoles de teoria i crítica dels que anomenen actualment Estudis de dones, gènere i/o feminismes. Amb les diverses descolonitzacions i moviments a favor dels drets civils que es van produir a la segona meitat del segle XX, tot un seguit de sectors socials considerats com a “minories” pel seu gènere, raça, ètnia o classe van accedir a la formació superior universitària i, des de la seva òptica i subjectivitat, van començar a revisar i replantejar aquests aspectes. Van començar a revisar i replantejar per què les raons biològiques regien l’ordre i els valors socials i, també, culturals. Es van preguntar qui havia construït aquest ordre, com ho havia fet i a través de quines lleis i mites. I, així, els feminismes, en plural per la seva diversitat, van posar en dubte un sistema que diferencia i jerarquitza els sexes, homes i dones, per concloure que els arguments biològics i fisiològics per fer-ho són falsos i que tot és fruit d’una construcció cultural.

Els feminismes van començar a analitzar aquestes desigualtats i diferències en diferents camps del coneixement i, pel que fa la llengua, literatura i cultura, van néixer diverses línies de treball i escoles de teoria i crítica d’estudis de dones, gènere i/o feministes sobre la presència i tractament de les escriptores i les seves obres en les històries literàries i els cànons.  I, ja en les primeres anàlisis sobre la tradició literària i les obres considerades mestres, van posar al descobert que els barems no es basaven en valors universals.

Per llegir-ne més, article: Montserrat Palau: “Dones, històries literàries i cànon” a Dones i literatura. Autores, lectores, personatges. Lleida, Pagès editors, 2014.

De quan les dones que escrivien eren homenots

Des de finals del segle XIX i inicis del segle XX, comencem a trobar diverses autores en les històries de la literatura catalana –tal com succeeix en diferents països. Tot i això, l’accés al món de la literatura professional no els fou gens fàcil en la majoria dels casos, perquè viure i escriure en femení va ser un problema present en la trajectòria de moltes autores.

En el tombant cap al segle XX, un home triava, dins d’uns límits –sobretot el de la classe social i condició econòmica-, una professió o una dedicació, com és el cas de la creació literària. Un home podia escriure llibres de ficció, ser poeta, novel·lista o dramaturg. Un home podia escriure seguint models d’altres homes que l’havien precedit en l’ofici, o podia crear-ne de nous, tant en el sentit de crear nous estils o escoles literaris, com també, nous models de valors, estereotips o comportaments. Un home, a l’hora d’escriure, s’inscrivia en una nissaga literària que havien creat altres homes com ell des de temps antics i tenia llibertat absoluta per fer-ho.

I aquesta professió o hobby d’escriure practicada per molts homes tenia l’objectiu de ser publicada, és a dir, tal com diu la paraula, arribar al públic, ser pública. Però no pas en el cas de les dones, perquè dones i esfera pública eren termes contraris, incompatibles -la única accepció admesa de dona pública era la de meuca. Els termes professió o àmbit públic no existien per a les dones. Per tant, les dones tampoc existien en la literatura –només les excepcions que confirmaven la regla. La literatura per a les dones sí. Una literatura ben concreta de formació, escrita, evidentment, per homes. Considerades les dones, a més, inferiors intel·lectualment, també es controlava la seva educació i els llibres que havien de llegir o que podien llegir. Per tant, l’accés de les dones a la professió literària comportava dos reptes: demostrar (no tenir) les seves capacitats intel·lectuals i fer que aquestes arribin al públic.

En arribar al segle XX, però, les dones accedeixen a l’educació, saben llegir i escriure. I comencen a ocupar parcel·les en l’ofici d’escriure professionalment. La seva entrada en aquest àmbit públic tanmateix no fou fàcil. Escriure era entrar en un món masculí. I d’aquí també la “masculinització” d’algunes escriptores per poder expressar-se i donar a conèixer les seves creacions. Si Concepción Arenal anava vestida d’home a la universitat per poder cursar medicina, en diversos països moltes autores es van vestir amb un pseudònim d’home per poder publicar i ser acceptades. El regne de la paraula era masculí i les autores gosaven penetrar-hi. D’entrada, per la seva gosadia, van rebre els adjectius habituals, des de ximples fins a homenots, i no les tenien en consideració. I si en algun cas havien de fer-ho, perquè l’obra era tan bona que no la podien ignorar, llavors l’autora simplement havia de ser una dona que escriu, no una persona completa. Hi havia una obra, però darrera hi havia una dona, només una dona. Ser dona o ser escriptora, una tria. O una transgressió.

 

 

Dolors Monserdà, per exemple, va consultar el seu confessor per saber si escriure era una perversitat. Narcís Oller es va negar, fins que aquesta va morir, a llegir Monserdà, i, llavors, penedit, confessava que l’autora “valia molt més del que ell s’havia cregut sempre que era, en definitiva, el que creia tothom”.

I el cas Caterina Albert/Víctor Català, l’ús del xador o burca del pseudònim masculí. Caterina Albert va guanyar els Jocs Florals del 1898 a Olot amb un monòleg, La infanticida, i, quan el jurat va saber que, darrere la plica d’una obra que parlava d’una mare que matava el seu fill, s’hi amagava una dona, hi va haver tal escàndol que ella va decidir transformar-se en Víctor Català. Les obres de Víctor Català, i concretament la novel·la Solitud, van ser tot un èxit de crítica, però es va acabar sabent que darrere hi havia Caterina Albert. Automàticament, va ser considerada com un homenot: la intel·ligència només era patrimoni dels homes i les dones que la posseïen, per tant, de ben segur que no eren dones, en el sentit que no tenien l’essència de la feminitat.

Caterina Albert va arribar a escriure aquesta confessió:

Si jo hagués sospitat que un dia havia de saber-se a qui amagava el nom de Víctor Català mai, però mai, hauria consentit que s’hagués donat publicitat a una ratlla meva i compto que tot lo renou que han promogut los Drames Rurals no es deu a altra cosa que a la trista casualitat d’ésser escrits per una dona, en aquesta terra, en què és més deshonrós per una dona escriure que fer altres disbarats.

Per això, Narcís Oller, que admirava literàriament Caterina Albert i que tenia, com tothom, la idea que, per tant, havia de ser una dona que havia perdut tota virtut femenina, va estar content quan la va conèixer: la dona que escriu. Així, no tenia inconvenient a escriure-li en una carta que:

Però que diferent, que diferent vaig trobar a vostè, escaient damisel·la de posat senyorial i rostre pàl·lid i més repolida encara que moltes ciutadanes del que ensems ses robustes creacions, ens la feia imaginar l’embusteria de dos o tres empordanesos que vantant-se de conèixer-la me l’havien pintada com un homenot, cavalcant sovint en un “matxo tremendo” i amb l’escopeta al coll, a la caça de l’isard i del llop per les afraus més aspres i solitàries del Pirineu.

Oller és un senyor del XIX-XX i el tema dels pseudònims en masculí d’autores de canvi de segle es dóna arreu per les mateixes circumstàncies. Però, cent anys després, a finals del segle XX, encara, a la biografia que va fer Josep Miracle el 1978 de Caterina Albert, podem llegir:

Per què, doncs, Caterina Albert es trià per pseudònim el nom del protagonista masculí? Per raó del subconscient. En el fons de tot el seu ésser hi bategava l’esperit masculí.

 

Fins i tot, en el cas de signar amb el propi nom, si l’escriptura és bona, llavors queda el dubte. Aquest fou el cas de Maria Teresa Vernet, una gran escriptora dels anys 20 i 30, que va deixar d’escriure amb el franquisme. Va enviar per correu la seva segona novel·la, Amor silenciosa, a Josep Farran i Mayoral, director de La Veu de Catalunya perquè li fes el pròleg. Farran i Mayoral no la coneixia personalment, només els textos, que considerava bons, i expressa dubtes sobre l’autoria en el pròleg que li va escriure el 1927:

   …qui és, ens preguntàvem, com deu ésser, quina cara té la inconeguda escriptora? Fèiem conjectures amb els amics; algú, pensava en les qualitats de sobrietat i energia del seu estil, insinuava si no es tractaria (sembla que ja s’ha donat el cas entre nosaltres) d’un home que signés amb pseudònim femení.   (…) Sobrietat, energia, intel·ligència; sí, però a l’ensems les més pures qualitats femenines de sensibilitat i seriosa gràcia sense postures ni ficcions, de noia ben bé de casa nostra.

Els temps havien avançat des dels inicis de Caterina Albert el 1898 fins a aquesta obra de M. Teresa Vernet el 1928. Els clixés, però, no canviaven. Havia avançat l’accés de les dones al món de la creació literària, el nombre d’autores creixia, però, tot i això, dona i literatura continuaven sent un binomi difícil de combinar i ple de renúncies. Si les dones escrivien, és que parlaven de temes femenins i, si ho feien bé, és que eren esperits virils. Les dones escrivien, però no es podia assumir en absolut la possibilitat d’escriure o llegir en femení. Les dones considerades en passiva o com ajudants, si eren subjectes ho eren de manera subsidiària..

El 1906, Lluís Via escrivia un pròleg al llibre de contes Bolves de Carme Karr i ho deixava ben clar. Deixava ben clar que la societat començava a acceptar que les dones fossin creadores de literatura, però, també, quin era el seu talent i l’objectiu d’aquest seu talent en la Catalunya que s’havia de modernitzar:

 Pot-ser es degut en part principalissima a l’endarreriment intelectual de nostres dònes que Catalunya s troba encara com se troba. Si, com algú ha dit, la dòna es la meitat i quelcom més de la vida, no pot esser gran, no pot esser autonom el poble que no hagi sabut educar-la i posar-la en el lloc que li correspon. Ella té d’ajudar-nos a fer art, ella té d’ajudar-nos a fer patria, començant per saber educar dignament els fills que li fem posar al món. Mentres així no sia, no tenim dret a queixar-nos d’opressions mentres petits egoismes i prejudicis tinguin apreses les nostres dònes.

La intel·ligència ha estat considerada com a atribut exclusiu dels homes. Ho resumia molt bé Maria Aurèlia Capmany:

Un home que pensa és un home; un home que no pensa continua essent un home. En canvi, una dona que no pensa, és una dona, i una dona que pensa és un home amb aparença de dona.

Això ho escrivia Capmany als anys 60 i 70, ben entrat el segle XX, però és que aquesta consideració també la viure personalment. Capmany explicava –i escrivia- que, a la Universitat, en una classe de Filosofia, als anys 40, en contestar una pregunta del professor va dir “nosotras”. La correcció del professor a tal impertinència no es feu esperar:

¡Señorita Capmany, por favor! No vuelva a decir nosotras, su magnífica inteligencia masculina le da derecho a utlitizar el nosotros.

Malgrat totes aquestes traves, aquestes fronteres imposades entre ser dona i ser escriptora, les dones les van començar a creuar. Titllades de ximples o d’homenots, però la nòmina d’autores catalanes del segle XX és notable, tot i la seva invisibilitat encara en la majoria de històries literàries i cànons.