Gener de 1939, la marxa a l’exili de la intel·lectualitat catalana

 

Una nit de lluna plena
tramuntàrem la carena,
lentament, sense dir re...
Si la lluna feia el ple
també el féu la nostra pena.

 

Aquests són els primers versos del poema  “Corrandes d’exili” de Joan Oliver, que el gener de 1939 creuava la frontera amb França en una evacuació d’intel·lectuals organitzada pel Govern català.

Entre el gener i febrer de 1939, un gran nombre d’intel·lectuals catalans, professionals de les lletres i les arts que durant la República i la guerra havien manifestat el seu compromís demòcrata, antifeixista i catalanista, també van emprendre, com tanta altra gent, el camí de l’exili. Alguns d’aquests intel·lectuals van creuar la frontera a través d’iniciatives i ajuts institucionals que els acolliren en refugis. Altres, que ho van fer a títol individual o formant part de l’exèrcit republicà, foren internats en camps de concentració a les platges i esplanades del sud de l’Estat francès. A Amèrica, només tres països van oferir-se a acollir els exiliats, Mèxic, Xile i la República Dominicana. Les primeres expedicions partiren cap a Mèxic l’abril de 1939 i es van intensificar a mesura que s’apropava l’esclat de la segona guerra mundial.

El Conseller de Cultura de la Generalitat, Carles Pi i Sunyer, fou l’encarregat d’organitzar, entre el 16 i el 20 de gener de 1939, un pla d’evacuació del patrimoni cultural i de la intel·lectualitat catalana mitjançant diversos vehicles i els bibliobusos de la Generalitat que els van anar traslladant fins a Girona i, quan fou possible, fins a la frontera. No hi havia gaire temps –les tropes ocuparien Barcelona el dia 26 de gener- ni tampoc mitjans, i les mesures de fugida es van concentrar al voltant de la Institució de les Lletres Catalanes.

Uns dels primers en abandonar el país seguint les directrius de la conselleria, foren Josep Pous i Pagès i Carles Riba, president i vicepresident respectivament de la Institució de les Lletres Catalanes. El diumenge 22 de gener, el conseller Carles Pi i Sunyer els telefonava avisant-los que, aquella mateixa tarda, un cotxe els recolliria per a la marxa definitiva. Les dues famílies van viatjar fins a Girona, on van haver de restar-hi quatre dies perquè els vehicles eren presos per assalt. Josep Pous i Pagès finalment va aconseguir d’encabir-los a tots en una ambulància militar, que va fer un llarg trajecte, sota l’amenaça de l’aviació, amb les carreteres embussades i amb moltes parades per recollir més gent, com Antonio Machado, ja molt malalt, i la seva mare. Van poder arribar fins a Portbou i, d’allí i a peu, fins a la frontera, plena de milers de refugiats. La comitiva de Pous i Pagès i Riba, pel fet de ser intel·lectuals i tenir els passaports en regla, va rebre el vistiplau de les autoritats franceses per creuar la frontera. Després de passar tota la nit a l’estació, el grup va dirigir-se a Perpinyà i, al cap de poc, a Avinyó, a la casa d’uns amics de l’escriptor occità Pèire Rouquette on s’hi van hostatjar durant unes setmanes.

L’endemà de la partida de Pous i Pagès i Riba, el dilluns 23 de gener de 1939, el conseller de Cultura es va reunir a la Institució de les Lletres Catalanes amb Josep M. Capdevila, Pompeu Fabra, Cèsar August Jordana, Joan Oliver, Antoni Rovira i Virgili i Francesc Trabal per acordar la partença immediata a primera hora de la tarda amb el Bibliobús del Servei de Biblioteques de la Generalitat al Front d’un seguit d’escriptors com, entre d’altres, a més de la junta present, Cèsar August Jordana, Lluís Montanyà, Joan Prat, Joan Oliver, Mercè Rodoreda i Francesc Trabal, alguns acompanyats per les seves famílies. El darrer grup d’escriptors, format, entre d’altres, per Anna i Jordi Murià, Avel·lí Artís, Josep M. Francès, Sebastià Gasch, Domènec Guansé, Alfons Maseras, Josep Roure i Torrent i Pau Vila, a més de molts familiars, foren recollits l’endemà per un camió de càrrega davant el Palau Robert de la conselleria, al capdamunt del passeig de Gràcia.

Les expedicions dels intel·lectuals catalans van haver de restar un parell de dies a Girona i Bescanó, fins poder arribar a Mas Perxès, a l’Agullana, on s’hi van quedar durant una setmana. Allí, el 27 de gener de 1939, es va celebrar a Catalunya la darrera reunió la Institució de les Lletres Catalanes. Presidida per Pompeu Fabra, es va acordar protegir tots els escriptors que havien optat per seguir-la i es va fer un llistat de distribució per grups: Patrimoni Artístic, Institució de les Lletres Catalanes, Conselleria de Cultura, Secretariat de la Institució de les Lletres Catalanes i Escriptors i Col·laboradors de la Institució. Al mas Perxès, la planta baixa del qual estava ocupada per gran quantitat de retaules, escultures i llenços del Museu Nacional de Catalunya custodiats per l’escultor Mallol i el pintor Anglada Camarasa, els refugiats van rebre la visita del president Lluís Companys, que hi va sojornar un parell de dies.

Gràcies a les gestions del conseller de Cultura a Figueres, el bibliobús del servei de Biblioteques al Front, amb el jovent, i un autocar de l’Assistència social de la Generalitat, amb la gent gran, tots dos plens de gom a gom segons conten els testimonis, el dia 31 de gener de 1939, van poder travessar la frontera pel Portús amb el gruix de la intel·lectualitat catalana, que, com narrava el mateix conseller en les seves Memòries, marxava camí de l’exili per fidelitat als seus ideals i a la seva pàtria.

El trajecte dins l’estat francès tampoc no fou fàcil. Van haver de fet nit al Voló, sense poder moure’s dels vehicles i sense menjar i, l’endemà, no foren ben rebuts a Perpinyà, sinó que fins i tot foren retinguts. Antoni Rovira i Virgili explicava que, durant aquells dies, Pompeu Fabra feia una mica de pare de tothom i que Pau Vila s’ocupava dels tràmits burocràtics. A la fi, van poder seguir camí i una gran majoria d’integrants del grup va arribar fins a Tolosa.

 

argeles14mnr

 

Altres intel·lectuals catalans, però, van ser internats en els camps de refugiats amb la gran onada de població civil que havia creuat la frontera i, també alguns altres, soldalts de l’exèrcit republicà, en camps de concentració. Les condicions eren dures i infrahumanes. Agustí Bartra, que passà 6 mesos internat a Argelers i Agde, definia els camps de concentració com la ciutat de la derrota. Ho va fer en la seva novel·la d’exili, Crist de 200.000 braços (publicada el 1958 en castellà i el 1968 en català), el títol de la qual vol ser la imatge dels 100.000 refugiats i, alhora, “crucificats” a la sorra de les platges d’Argelers. També Xavier Benguerel, abans de ser acollit a Roissy-en-Brie i, posteriorment, marxar cap a Xile, va passar pels camps de refugiats va novel·lar la misèria i esgotament d’un seguit d’apàtrides a Adge, Sant Cebrià o Argelers.

Altres intel·lectuals aconseguiren lliurar-se de l’internament. A Enric Cluselles, el va salvar una carta de Francesc Trabal que l’acreditava com a homme de lettres. Lluís Capdevila, gràcies al president de la cambra de diputats francesa, Édouard Hérriot, aconseguí un permís d’estada. Els que van podien fugir aviat dels camps, com Artur Bladé Desumvila, que havia arribat a peu a Prats de Molló des del Coll d’Ares, arribaven fins a Perpinyà, on la Generalitat hi tenia instal·lat aquells primers dies d’èxode massiu un “centre català” d’ajut comandat per Josep Tarradellas, Antoni M. Sbert, Martí Feced, i Pere Bosch i Gimpera, ja que els refugiats tenien prohibit instal·lar-se a París. Altres intel·lectuals no tingueren tanta sort, com Joaquim Amat-Piniella que, internat al camp d’Argelers, durant la segona guerra mundial va passar a treballar a la Línia Maginot. Capturat per les tropes nazis, va ser enviat al camp de concentració de Mauthausen (Àustria), on va viure totes les tortures inimaginables en un esclavatge de quatre anys i mig, experiència que va novel·lar a la novel·la K.L.Reich.

A Catalunya deixí
el dia de ma partida
mitja vida condormida:
l'altra meitat vingué amb mi
per no deixar-me sens vida...

 

Hivern del 2017, no hem ni podem oblidar els nostres refugiats, per això, entre tants d’altres motius, Volem acollir.

 

 

 

Anuncis

La senyora Florentina i el seu amor Homer, de Mercè Rodoreda

El Teatre Nacional de Catalunya posa en escena l’obra de Mercè Rodoreda La senyora Florentina i el seu amor Homer, amb la direcció de Sergi Belbel.

Aquesta obra va ser publicada (El torrent de les flor, Tres i Quatre) i estrenada (Teatre Romea) pòstumament, el 1993. Dirigida en aquell primer muntatge per Mario Gas, els tres papers protagonistes foren interpretats per Rosa Novell (Florentina), Pep Cruz (Homer) i Rosa Renom (Zerafina).

Justament fou la desapareguda Rosa Novell qui va descobrir el mecanoscrit de Rodoreda a París, a casa de Montserrat Casals Couturier que llavors en preparava l’edició i immediatament va assumir la responsabilitat de fer mans i mànigues per dur-la a escena. Rosa Novell definia l’obra com una història d’amors i desamors i matisava: És la història que ens han explicat milers de vegades, però la gràcia és que aquesta vegada ens ho explica una dona, una cosa que la fa molt estranya als homes, enigmàtica, inquietant.

Copio uns fragments del llibre L’obra dramàtica de Mercè Rodoreda, estudi de Francesc Massip i jo mateixa (Proa, 2002), reproduïts també a la pàgina web del Teatre Nacional de Catalunya.

La senyora Florentina i el seu amor Homer és una comèdia que es resol amb la solidaritat còmplice del gineceu. Tanmateix, fidel a l’estil rodoredià, sota la capa amable bastida amb lirisme i humor, hi trobem el regust agredolç i la visió pessimista de les relacions humanes, concretament les relacions amoroses entre homes i dones, personificades, en aquest cas, en la relació amorosa de Florentina Mata i Homer Cisquelles. És una visió de maduresa: la maduresa de l’autora i la maduresa de la majoria dels personatges de l’obra. Una maduresa, a més, reblada metafòricament pel temps i l’estació en què se situa l’obra: un vespre de tardor i el posterior hivern. I la moralitat que se’n desprèn és també la de la tardor de l’existència, tot i la nota de futur encarnada per la minyona Zerafina amb el seu embaràs i la tria de la llibertat entre “dones soles”.

Apuntàvem l’adjectiu agredolç, ja que, a pesar del final en certa manera feliç perquè el personatge “positiu” Florentina s’allibera d’un Homer totalment antipàtic per al públic, tota la comèdia ressalta la solitud, la infelicitat i els desamors d’un seguit de personatges estereotipats que representen, bé que en un nivell d’anècdota, una concepció de l’existència humana. Tot és comèdia és la frase que conclou l’obra, però que va més enllà de la “comèdia” de la vida i afecta els fingiments en les relacions humanes, concretament les de la parella. És una comèdia amb una mena d’humor que, com diria el poeta, és la cortesia de la desesperació. […]

La senyora Florentina i el seu amor Homer s’estructura com moltes de les comèdies sentimentals que van triomfar en el teatre comercial català dels anys vint i trenta del nostre segle: una comèdia coral en tres actes, que segueixen el típic esquema de plantejament, nus i desenllaç, sense a penes acció i amb una força dramàtica basada en els diàlegs i caràcters dels personatges. Però no podem dir que és una típica comèdia burgesa en el sentit que no aposta per inculcar o defensar uns valors conservadors sobre la família i el matrimoni.

En el primer acte, es mostra la relació sentimental, una vegada per setmana, de la soltera Florentina amb un Homer casat i emmainadat, que acaba amb l’arribada de la criada. En el segon, quatre mesos després, mentre mestressa i fàmula s’expliquen els respectius passats, arriba la notícia de la mort de “l’Homera”, celebrada com a possibilitat d’un nou futur per a Florentina. L’acte es tanca amb una altra sorprenent intervenció de Zerafina amb un coup de théâtre: està una mica embarazada. El desenllaç, vuit dies més tard, esvaeix les expectatives de casori amb el vidu Homer i culmina en la tria d’una vida entre dones soles.

El ritme de l’obra ve marcat, amb simetria entre els tres actes, per les entrades i sortides dels diferents personatges, que van pautant les tensions. A més, la presència dels comparses, els personatges el paper dels quals no ve marcat per la seva caracterització, sinó en la incidència circumstancial, van espurnejant l’acció dramàtica: Francisquet provoca una reacció cabdal, talment com Miqueló, mentre que l’alumnat i la mare de l’estudiant de Florentina trenquen tensions i acoloreixen els trets costumistes i realistes, com les pujades o baixades del cistell per la finestra o, fins i tot, la festa i les cançons. Aquests personatges o interaccions permeten la dosificació d’una mínima acció dramàtica i, alhora, completen la comèdia, un aspecte inherent de la qual serà el pas del temps. […]

La senyora Florentina és la dona que espera. Florentina, com tantes protagonistes de la narrativa de Rodoreda, és una dona de la seva època que accepta els codis culturals i els rols assignats sense qüestionar-los. En una societat classista i amb uns valors burgesos imperants de la doble moral, Florentina és una dona que té una casa i es guanya la vida fent classes de piano -una educació musical i una professió ben adients-, però que, i aquí rau el problema, és una amistançada. Florentina, passiva, ha acceptat, tota la seva vida, el paper assignat de creure en l’amor i en el matrimoni com a deures fonamentals de la seva existència. Malgrat les seves relacions “irregulars” amb un home casat, ha fet sempre el paper de l’esposa fidel i amatent. I ha cregut, cegament -tal com ha de ser l’amor que ha de suscitar el llegendari príncep blau-, que algun dia, a pesar de les circumstàncies, el vincle serà legal i beneït.

Els amors irregulars són constants en la producció literària de Mercè Rodoreda i, també, foren una de les seves preocupacions personals, tal com es desprèn de nombroses cartes escrites per l’autora. Tanmateix, a l’obra dramàtica, aquesta qüestió no està tractada en absolut amb (melo)dramatisme o amb exageració de les passions -sobretot de la gelosia, tal com succeeix a L’Hostal de les tres Camèlies-, sinó amb la pau desencisada fruit de la maduresa vital. Florentina i les seves veïnes són dones que ja “estan de tornada”, han trobat el repòs en la vellesa.

Els comportaments dels personatges de l’obra foren ben tradicionals en la societat burgesa de finals del segle XIX i inicis del XX. De fet, l’obra se situa a la tardor del 1915 i l’hivern del 1916, anys que donen consistència versemblant a l’aparició i detenció de l’espia anarquista que volia cometre un atemptat (Acte III). I anys, també, en què els rols femenins estaven molt marcats i en què el matrimoni com a finalitat de la dona per aconseguir una plenitud, ni que fos social o de conveniència, era essencial. El centre i objectiu de les vides femenines era l’espera del príncep blau que les convertís en esposes i mares. […]

En aquest gineceu el nucli ve marcat per Florentina i Zerafina, amb aquest doble protagonisme esmentat, un protagonisme establert a base d’una aparent contradicció: Florentina, la dona madura, que no fa riure, és en realitat el personatge risible (tota la vida s’ha deixat entabanar per Homer); Zerafina, la dona jove i papissota, ens fa riure, però, en realitat, és el personatge seriós, perquè toca de peus a terra i és a temps de no ensopegar per segona vegada amb la mateixa pedra. Zerafina és la que estableix les condicions i la que verbalitza les dues frases d’aquí som senyores soles i no volem homes, la que ho comunica a les seves companyes que immediatament ho compleixen. És el personatge de Rodoreda que supera l’etapa iniciàtica que l’autora proposa a les seves (anti)heroïnes -Aloma, Natàlia, Teresa Goday…: totes són enganyades primer per conèixer la realitat de la vida, després, en el seu pas de nenes a dones.

Zerafina, quan Júlia li comenta que Miqueló ha marxat trist, declara que tot éz comèdia. Comèdia dels comportaments i declaracions, comèdia de l’amor entre homes i dones, i que l’única solidesa real és allí: Fora d’aquezta caza, tot éz comèdia. El joc de nines russes es destapa i la comèdia que llegíem o vèiem amaga una altra comèdia, però, alhora, amb la paradoxa de deixar-nos amb l’afirmació que la comèdia no és la que estem llegint o veient, sinó la que estem vivint -entengui’s aquesta expressió salvant les distàncies de la recepció i el context de l’obra.

Isabel-Clara Simó, premi d’Honor de les Lletres Catalanes 2017

Isabel-Clara Simó
Isabel-Clara Simó

Isabel-Clara Simó va néixer el 1943 a Alcoi, en una família i una comarca catalanoparlant, però, com sempre ha explicat, fins a la seva entrada a la Universitat, el 1960, i la coneixença de Joan Fuster, no havia vist mai ni una sola paraula escrita en català. Educada sota el franquisme, el pas per la ciutat de València significà el canvi. I també comportà la seva tria. Va aprendre a escriure el català, va triar el periodisme i la literatura en català, tant com a directora de la revista Canigó (1971-1983), d’una clara línia progressista i receptiva dels corrents independentistes dels Països Catalans, com en les seves obres de ficció, des del seu primer llibre de contes. És quan miro que hi veig clar (premi Víctor Català 1978). Simó ha remarcat i ha reivindicat sempre la seva procedència, el País Valencià: Resulta obvi que la nació no es limita a quatre províncies del Principat.

La seva producció literària és extensa i abasta diversos gèneres, entre els que hi sobresurt, però, la narrativa. Contes i novel·les, com el seus articles periodístics, amb afany de contar històries des d’una òptica crítica. Per a Isabel-Clara Simó, les paraules són l’instrument de comunicació per a elaborar una narrativa que vol ser també comunicativa. El 1991, en motiu de ser nomenada “escriptora del mes” (Departament de Cultura de la Generalitat), en el Quadern que se’n va editar, hi publicava un text en què explicava com bastia la seva literatura i com, a partir de la mirada curiosa, construïa les històries:

Agafo paper i em poso a escriure. No sé exactament per què ho faig, però sé que em fa immensament feliç posar en paraules les imatges amargues i fosques i les imatges alegres i lluminoses que he mirat. No sé què és la literatura, però sé que m’és necessari contar aquestes imatges, parlar d’aquestes sensacions, explicar aquestes històries, segurament perquè no es pot viure en solitari. Cap art no ho és. Quan escrivim, compartim, amb les paraules, tot el que hem vist, i el que hem somiat i el que hem pensat i el que hem sentit. La paraula ens aproxima, ens fa solidaris.

Simó tria com a base de definició del seu ofici d’escriure les paraules. Les paraules, carregades de perill per a una generació nascuda en ple franquisme, a la qual es negava la paraula com a poble, a la qual es negava i es prohibia la seva llengua. I les paraules prohibides, fent un pas cap enrere, a les dones, abocades, per lleis i decrets, al silenci de l’àmbit privat. La generació d’Isabel-Clara Simó va patir les prohibicions de les llibertats nacionals i individuals sota la dictadura franquista.

En la narrativa d’Isabel-Clara Simó es fonen els dos silencis: la veu silenciada de les dones i la veu catalana silenciada. I la subordinació de les dones té el seu paral·lelisme en la subordinació de la nació, amb la dicotomia vencedors-llengua espanyola i vençuts-llengua catalana. Ara bé, també les homogeneïtats binàries són posades en dubte, sense deixar de defensar l’existència de la cultura i la identitat catalanes. Simó refusa etiquetes, perquè les etiquetes constrenyen i limiten, i voldria una normalitat que respectés les diferències. Mentre això no passa, davant la marginació, hi ha la rebel·lió. Tal com ella mateixa deia:

M’agradaria poder deixar-me de plantejar la meva nació o el meu sexe com a problema. Voldria que no existís el problema. Això no vol dir que no em revolti, no m’hi resigno. (Diàlegs a Barcelona)

La lluita per la llibertat i les llibertats ha estat sempre present en la seva trajectòria. El 26 de gener de 2016 publicava un article al Diari El Punt/Avui sobre fal·làcies, en què parlava d’independència i llibertat i defensava que la llibertat no és pas incompatible amb la justícia social:

…L’esquema és si fa no fa sempre el mateix: hi ha atur, hi ha criatures sense beques de menjador, hi ha desnonats, mentre uns pocavergonyes s’entretenen en baralles identitàries.

La fal·làcia és colossal: l’infern sempre són els altres. Els que emeten aquesta acrítica opinió es veuen a ells mateixos defensors del feble. Són els bons i la cara els resplendeix parlant del seu amor a la justícia i la seva cura dels més vulnerables. No us fieu mai dels bondadosos que ho gasten en saliva. Fins i tot ho diuen els Evangelis, en allò tan repetit que el que faci la teva mà dreta que no ho sàpiga l’esquerra.

Però la fal·làcia és molt més que aquesta bondat inventada. Presenten les “qüestions identitàries” com un divertiment. Doncs no senyor: això que menyspreeu és la llibertat. Els independentistes no clamem per la independència per cap profit propi, sinó per la llibertat. Algú em podria dir en què són incompatibles la llibertat i la justícia social? Ans al contrari: els governs dictatorials practiquen, si els convé –i si hi ha càmeres i fotògrafs, és clar–, la justícia social com un acte de caritat. La llibertat i la justícia social solen ser les dues cares d’una mateixa moneda.

Isabel-Clara Simó, premi d’Honor de les Lletres Catalanes 2017. Enhorabona. I la dada: de 49 edicions, 5 premiades…

Aurora Bertrana Salazar

L’any 2017 és “l’any Bertrana”, que commemora el 150è aniversari del naixement de Prudenci Bertrana i el 125è aniversari del de la seva filla Aurora Bertrana.

Reprodueixo el text breu que vaig escriure per a l’exposició Una literatura pròpia, dones escriptores (2006):

AURORA BERTRANA (Girona, 1899- Berga, 1974)

Aurora Bertrana a l'Illa de Papeete
Aurora Bertrana a l’Illa de Papeete

Mentre la mare em preparava a fer de senyoreta pobra amb dignitat, jo no somiava sinó a viure aventures. Sentia avidesa de viure, de veure món, de sortir d’una manera o altra d’aquell cercle familiar i provincià. El que en definitiva volia no ho sabia del cert. M’hauria costat molt de definir-ho. (Memòries)

 Els somnis es van fer realitat i Aurora Bertrana va abandonar aviat la seva Girona natal i va viure moltes de les aventures que somiava, amb una existència ben diferent a la destinada a les dones del seu temps. Va estudiar música a Ginebra i va treballar en una orquestra de senyoretes, va actuar en hotels dels Alps i, també, en locals dels baixos fons de Barcelona. Tocava el violoncel i va ser fundadora del primer quartet femení de jazz a Europa. El 1926 va viure una temporada a Tahití i, allí, recollint les seves impressions dels mars del sud, va iniciar la seva trajectòria com a escriptora. De tornada l’any 1930 a Barcelona, va col.laborar en nombrosos diaris i revistes, va viatjar al Marroc per fer un llibre reportatge i va tenir una intensa activitat pública i política durant la II República. Exiliada el 1939 a Suïssa, on va ajudar la resistència francesa contra el nazisme, va viure amb moltes dificultats econòmiques, però no va deixar mai d’escriure contes i novel.les fins a la seva mort. I és autora, per exemple, d’una de les primeres novel.les sobre el fenomen del turisme, Vent de grop (1967).

Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir

El segon Quadern de la Càtedra Josep Anton Baixeras de Patrimoni Literari Català de la Universitat Rovira i Virgili està dedicat a Maria Aurèlia Capmany.

Us podeu descarregar gratuïtament el llibre Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir en aquest enllaç de les Publicacions de la URV.

 

Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir
Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir

 

A tall de pròleg, del llibre Maria Aurèlia Capmany, pendent de redescobrir (Publicacions URV, 2016)

El mes de novembre de 2015, s’inaugurava oficialment la Càtedra Josep Anton Baixeras de patrimoni literari català, gràcies a la col·laboració entre la Fundació Privada Mútua Catalana i el Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili. Tot i la seva recent creació, són ja moltes les activitats que ha dut a terme, com és el cas, gràcies al suport de la Institució de les Lletres Catalanes i la participació de l’Associació d’Amics i Amigues de Maria Aurèlia Capmany, la Jornada dedicada a Maria Aurèlia Capmany, que va tenir lloc el dia 30 de març de 2016.

No és debades que, en l’estudi del patrimoni literari català, fos la trajectòria i l’obra de Maria Aurèlia Capmany l’escollida com a protagonista de les II Jornades organitzades per la Càtedra. No només per la importància de l’autora, una de les figures intel·lectuals cabdals de la cultura catalana de la segona meitat del segle XX de la qual, el 2018, se’n celebrarà el seu centenari, sinó també per la relació d’amistat entre Baixeras i Capmany. Una relació, a més, anterior a l’establiment de la Maria Aurèlia Capmany a Tarragona, a partir de la dècada dels setanta, quan la seva parella, Jaume Vidal Alcover, va esdevenir professor a la universitat, i iniciada per qüestions literàries. Així, l’estiu de 1960, dalt d’un autobús ple d’escriptors i escriptores que es dirigien a L’Escala per retre un homenatge a Caterina Albert-Víctor Català i lliurar-li el llibre conjunt de contes Els sets pecats capitals, es van conèixer Maria Aurèlia Capmany i Josep Anton Baixeras. Tant en les seves cròniques radiofòniques (Obra completa III) com en d’altres escrits, Baixeras explicava que, a l’hora de dinar van coincidir a la taula amb aquella dona “vehement” i “de conversa franca” amb la qual, des d’aleshores van “encetar una amistat destinada a durar i créixer en el temps”. I Baixeras, en la seva intervenció en el col·loqui celebrat als 10 anys de la seva mort, el 2001, acabava l’evocació tot dient que “la Maria Aurèlia va servir sense parar el seu país.”

Tot i això, Maria Aurèlia Capmany encara no ha tingut el reconeixement merescut a aquesta tasca incansable de servei a la que al·ludia Josep Anton Baixeras. Llicenciada en Filosofia i amb el títol també de l’ofici de gravadora de vidre, va exercir com a professora per dedicar-se plenament al món literari i cultural a partir dels anys seixanta. Malgrat que sempre repetia que, per a ella, el més important era la novel·la, la creació literària, es va convertir en una dona polifacètica: narrativa, teatre (autora, dramaturga, directora, actriu), assaig, guions (ràdio, televisió, cinema, còmic), traduccions, articles, conferències… I, també, es va convertir en una defensora pública de la llibertat, de la lluita antifranquista per les llibertats civils i polítiques. Durant la dècada dels anys 60 del segle XX, en paral·lel als moviments internacionals de defensa dels drets civils i, també, en el context nacional de la resistència política i cultural al franquisme, Maria Aurèlia Capmany comença a defensar públicament la seva oposició al règim des de posicions socialistes i el seu feminisme, i ho fa a partir de l’elaboració d’un discurs propi a través de diversos llibres d’assaig i nombrosos articles i conferències. La seva trajectòria vital de dona pública, professional de la literatura, es va moure sempre per l’afany de conèixer i saber. Ho feu des de posicions heterodoxes, servint-se de la impertinència i en constant transgressió dels models marcats. I amb un ferm compromís en contra de desigualtats nacionals, socials, racials o de gènere. Ara bé, tal com comentava, hi ha encara molta feina per fer, tant per posar a l’abast del públic les seves publicacions, com per dedicar-li més estudis i recerques aprofundides. I aquest volum just hi contribueix. I ho fa des de diverses i variades perspectives de temes i, també, generacionals.

Aquesta edició aplega articles d’autors que la van conèixer i tractar i que han dedicat part dels seus treballs científics a l’obra o la trajectòria de Maria Aurèlia Capmany. És el cas de Guillem-Jordi Graells, curador i editor de la seva Obra completa, del qual es reprodueix un dels primers estudis apareguts sobre la literatura de Capmany. I, també, d’Àlex Broch o Agustí Pons. Àlex Broch escriu sobre el “perfum de la història”, sobre la utilització de la història en algunes de les novel·les i obres de teatre de l’autora que li serveix per plantejar els paral·lelismes amb la realitat de la seva època. I l’article d’Agustí Pons, biògraf de Capmany, la reivindica com una de les personalitats fonamentals de la cultura i societat catalanes de la segona meitat del segle XX, argumentant el seu paper clau en la vida política i cultural de la transició. També la va conèixer i tractar Ramon Marrugat, que, tot fent un repàs a les activitats en què van coincidir sobretot a Tarragona, en aquells temps en què, servint-se d’una cita de Xavier Amorós, “la sala era més plena de por que no de gent”, afirma que fou una peça de referència en la lluita antifranquista.

També la va conèixer, però d’una manera ben diferent Albert Basart, el seu nebot-nét, que, a més de la relació i tracte familiar, posteriorment, en la seva tasca professional ha documentat i aplegat tota la bibliografia i diferents articles de l’autora i que participa activament, tal com explica en el seu text, en l’Associació d’Amics i Amigues de Maria Aurèlia Capmany que té com a objectiu de preservar i difondre el seu llegat. Un envit que, per sort, han recollit i continuen recollint les generacions més joves que ja no la van poder conèixer, amb estudis que obren noves òptiques i perspectives. Així, Isabel Graña, directora de l’espai Betúlia de Badalona, just batejat amb el títol de la novel·la de Capmany, ens aporta noves perspectives i claus de recerca sobre el primer període de Maria Aurèlia Capmany, la seva joventut, l’etapa de professora en aquesta ciutat i els primers anys de narradora a través d’un tastet de l’epistolari que va mantenir amb Odó Hurtado i que serà publicat aviat. Seguint amb les generacions més joves, Brigid Amorós ens presenta una síntesi del seu treball final de recerca del Màster Estudis superiors de Llengua i Literatura Catalanes, documentant l’activisme constant de Capmany al Camp de Tarragona i la seva participació en tot tipus d’actes ben diversos, fossin conferències, articles, representacions teatrals o jurats literaris. Maria Font també va triar Maria Aurèlia Capmany com a objecte d’estudi del seu treball final de recerca del Grau de Filologia Catalana, concretament l’aspecte del feminisme. I en el seu article resumeix part de la investigació centrant-se en l’anàlisi del feminisme de Maria Aurèlia Capmany a partir de diversos punts de vista en tres de les seves novel·les.

Els diferents textos que conformen aquest volum, doncs, fan palesa la intensa tasca intel·lectual de Maria Aurèlia Capmany, el seu activisme constant i el seu treball polifacètic i incansable, malgrat els entrebancs, la clandestinitat i la repressió franquista. Una dona catalanista, d’esquerres i feminista que va obrir molts camins. I fan palesa també la necessitat de noves edicions de les seves obres, així com de noves recerques com les que aquí es recullen.

 

17 d’octubre, Dia de les Escriptores

 

Exposició Una literatura pròpia, ICD
Exposició Una literatura pròpia, ICD

 

Les Històries de la Literatura, com és el cas de la catalana, han estat i són en molts casos un llarg inventari d’autors. De tant en tant i en les més completes, hi apareixen algunes autores: les trobadoritzs, Isabel de Villena, Estefania de Requesens, Pilar Maspons fins arribar als noms indiscutibles de Caterina Albert i Mercè Rodoreda. Poc ens equivocaríem en dir que les autores es poden comptar amb els dits d’una mà.

La col·lecció “Les millors obres de la literatura catalana” (MOLC) d’Edicions 62 amb La Caixa i dirigida pel doctor Joaquim Molas va voler marcar, en un moment clau de reconstrucció nacional democràtica i de normalització de la nostra cultura, el cànon literari. En una primera fase de 100 obres, només es van recollir les de 2 autores: les esmentades Caterina Albert i Mercè Rodoreda. En una segona fase amb 25 títols més, només 2 autores també: Isabel de Villena i Montserrat Roig. Una proporció, doncs, gens galdosa pel que fa a la presència femenina. I ja que he anomenat Mercè Rodoreda, no hem d’oblidar que en les nostres històries de literatura catalana sempre apareixia fent tàndem amb Llorenç Villalonga, al mateix nivell i en el mateix apartat. Amb el temps, la seva obra ha guanyat la “individualització” i ha esdevingut un nom clau amb gran projecció internacional, cosa que no ha succeït amb l’autor mallorquí.

El balanç dels premis d’Honor de les Lletres Catalanes, posant un altre exemple, tampoc no s’allunya d’aquesta tònica: només 4 dones –Mercè Rodoreda, Teresa Pàmies, Montserrat Abelló i Maria Antònia Oliver- en les 46 edicions.  Són també molt poques les dones al capdavant d’editorials catalanes, però, en canvi, són cada vegades més dones les que es dediquen a exercir d’agents literàries i, significativament, els editors les anomenen “les bruixes”. Ens trobem amb el mateix cas pel que fa als càrrecs en les redaccions dels mitjans culturals i de la premsa especialitzada, o pel que fa a la presència de dones en els jurats dels premis. Les xifres sobre la presència de dones en l’ensenyament universitari d’Humanitats i Filologies esdevenen unes tisores ben gràfiques: un 60% de dones en l’inici com a alumnes i només un 20% de dones en les càtedres, enfront el 40% i 80% d’homes en cada cas.

Amb ironia, Bernat Puigtobella resumia aquesta situació en un article a la revista electrònica El Núvol (8 d’abril de 2012):

Se m’acosta un jove escriptor. Acaba de publicar la seva primera novel·la, titulada ‘Núvol limfàtic’, i ningú no li fa gaire cas. Les possibilitats que surti una ressenya del seu llibre són escasses, per no dir nul·les. Em pregunta què ha de fer per triomfar. Li dic que potser és una sort que fins ara la seva novel·la no hagi caigut en mans de cap crític. Així el lector més verge, net i sense deformacions professionals, potser s’hi acostarà sense el prejudici d’haver llegit una ressenya malèvola en un diari. Aquesta virginitat de l’escriptor novell té el seu valor, li dic. Però el jove autor té pressa per perdre aquesta virginitat, s’estima més que es parli del seu llibre, encara que se’l carreguin. Aleshores, li dono la fórmula de l’èxit a cau d’orella: “L’èxit de lectors depèn de les dones. Són elles les que llegeixen les novel·les. En canvi, la consagració de la crítica depèn sobretot d’un grapat d’homes que exerceixen als mitjans i als jurats dels premis literaris.

 Les dones en el món literari sempre han estat l’excepció que confirma la regla. Si juguem amb aquesta dita en termes col·loquials i tenim en compte que sempre fa referència a les dones –la meitat de la població-, podem afirmar, doncs, que, com passa en altres disciplines, les excepcions, en aquest cas,  tenen la regla.

Virginia Woolf (A Room of One’s Own, 1929) i Simone de Beauvoir (Le deuxième sexe, 1949) ja havien tractat la presència i representació de les dones en la literatura i les històries literàries, però és als anys 60 i 70 del segle XX, sobretot a partir del llibre Sexual Polítics (1970) de Kate Millet, que aquesta qüestió esdevé un dels temes d’anàlisi de les escoles de teoria i crítica dels que anomenen actualment Estudis de dones, gènere i/o feminismes. Amb les diverses descolonitzacions i moviments a favor dels drets civils que es van produir a la segona meitat del segle XX, tot un seguit de sectors socials considerats com a “minories” pel seu gènere, raça, ètnia o classe van accedir a la formació superior universitària i, des de la seva òptica i subjectivitat, van començar a revisar i replantejar aquests aspectes. Van començar a revisar i replantejar per què les raons biològiques regien l’ordre i els valors socials i, també, culturals. Es van preguntar qui havia construït aquest ordre, com ho havia fet i a través de quines lleis i mites. I, així, els feminismes, en plural per la seva diversitat, van posar en dubte un sistema que diferencia i jerarquitza els sexes, homes i dones, per concloure que els arguments biològics i fisiològics per fer-ho són falsos i que tot és fruit d’una construcció cultural.

Els feminismes van començar a analitzar aquestes desigualtats i diferències en diferents camps del coneixement i, pel que fa la llengua, literatura i cultura, van néixer diverses línies de treball i escoles de teoria i crítica d’estudis de dones, gènere i/o feministes sobre la presència i tractament de les escriptores i les seves obres en les històries literàries i els cànons.  I, ja en les primeres anàlisis sobre la tradició literària i les obres considerades mestres, van posar al descobert que els barems no es basaven en valors universals.

Per llegir-ne més, article: Montserrat Palau: “Dones, històries literàries i cànon” a Dones i literatura. Autores, lectores, personatges. Lleida, Pagès editors, 2014.

De quan les dones que escrivien eren homenots

Des de finals del segle XIX i inicis del segle XX, comencem a trobar diverses autores en les històries de la literatura catalana –tal com succeeix en diferents països. Tot i això, l’accés al món de la literatura professional no els fou gens fàcil en la majoria dels casos, perquè viure i escriure en femení va ser un problema present en la trajectòria de moltes autores.

En el tombant cap al segle XX, un home triava, dins d’uns límits –sobretot el de la classe social i condició econòmica-, una professió o una dedicació, com és el cas de la creació literària. Un home podia escriure llibres de ficció, ser poeta, novel·lista o dramaturg. Un home podia escriure seguint models d’altres homes que l’havien precedit en l’ofici, o podia crear-ne de nous, tant en el sentit de crear nous estils o escoles literaris, com també, nous models de valors, estereotips o comportaments. Un home, a l’hora d’escriure, s’inscrivia en una nissaga literària que havien creat altres homes com ell des de temps antics i tenia llibertat absoluta per fer-ho.

I aquesta professió o hobby d’escriure practicada per molts homes tenia l’objectiu de ser publicada, és a dir, tal com diu la paraula, arribar al públic, ser pública. Però no pas en el cas de les dones, perquè dones i esfera pública eren termes contraris, incompatibles -la única accepció admesa de dona pública era la de meuca. Els termes professió o àmbit públic no existien per a les dones. Per tant, les dones tampoc existien en la literatura –només les excepcions que confirmaven la regla. La literatura per a les dones sí. Una literatura ben concreta de formació, escrita, evidentment, per homes. Considerades les dones, a més, inferiors intel·lectualment, també es controlava la seva educació i els llibres que havien de llegir o que podien llegir. Per tant, l’accés de les dones a la professió literària comportava dos reptes: demostrar (no tenir) les seves capacitats intel·lectuals i fer que aquestes arribin al públic.

En arribar al segle XX, però, les dones accedeixen a l’educació, saben llegir i escriure. I comencen a ocupar parcel·les en l’ofici d’escriure professionalment. La seva entrada en aquest àmbit públic tanmateix no fou fàcil. Escriure era entrar en un món masculí. I d’aquí també la “masculinització” d’algunes escriptores per poder expressar-se i donar a conèixer les seves creacions. Si Concepción Arenal anava vestida d’home a la universitat per poder cursar medicina, en diversos països moltes autores es van vestir amb un pseudònim d’home per poder publicar i ser acceptades. El regne de la paraula era masculí i les autores gosaven penetrar-hi. D’entrada, per la seva gosadia, van rebre els adjectius habituals, des de ximples fins a homenots, i no les tenien en consideració. I si en algun cas havien de fer-ho, perquè l’obra era tan bona que no la podien ignorar, llavors l’autora simplement havia de ser una dona que escriu, no una persona completa. Hi havia una obra, però darrera hi havia una dona, només una dona. Ser dona o ser escriptora, una tria. O una transgressió.

 

 

Dolors Monserdà, per exemple, va consultar el seu confessor per saber si escriure era una perversitat. Narcís Oller es va negar, fins que aquesta va morir, a llegir Monserdà, i, llavors, penedit, confessava que l’autora “valia molt més del que ell s’havia cregut sempre que era, en definitiva, el que creia tothom”.

I el cas Caterina Albert/Víctor Català, l’ús del xador o burca del pseudònim masculí. Caterina Albert va guanyar els Jocs Florals del 1898 a Olot amb un monòleg, La infanticida, i, quan el jurat va saber que, darrere la plica d’una obra que parlava d’una mare que matava el seu fill, s’hi amagava una dona, hi va haver tal escàndol que ella va decidir transformar-se en Víctor Català. Les obres de Víctor Català, i concretament la novel·la Solitud, van ser tot un èxit de crítica, però es va acabar sabent que darrere hi havia Caterina Albert. Automàticament, va ser considerada com un homenot: la intel·ligència només era patrimoni dels homes i les dones que la posseïen, per tant, de ben segur que no eren dones, en el sentit que no tenien l’essència de la feminitat.

Caterina Albert va arribar a escriure aquesta confessió:

Si jo hagués sospitat que un dia havia de saber-se a qui amagava el nom de Víctor Català mai, però mai, hauria consentit que s’hagués donat publicitat a una ratlla meva i compto que tot lo renou que han promogut los Drames Rurals no es deu a altra cosa que a la trista casualitat d’ésser escrits per una dona, en aquesta terra, en què és més deshonrós per una dona escriure que fer altres disbarats.

Per això, Narcís Oller, que admirava literàriament Caterina Albert i que tenia, com tothom, la idea que, per tant, havia de ser una dona que havia perdut tota virtut femenina, va estar content quan la va conèixer: la dona que escriu. Així, no tenia inconvenient a escriure-li en una carta que:

Però que diferent, que diferent vaig trobar a vostè, escaient damisel·la de posat senyorial i rostre pàl·lid i més repolida encara que moltes ciutadanes del que ensems ses robustes creacions, ens la feia imaginar l’embusteria de dos o tres empordanesos que vantant-se de conèixer-la me l’havien pintada com un homenot, cavalcant sovint en un “matxo tremendo” i amb l’escopeta al coll, a la caça de l’isard i del llop per les afraus més aspres i solitàries del Pirineu.

Oller és un senyor del XIX-XX i el tema dels pseudònims en masculí d’autores de canvi de segle es dóna arreu per les mateixes circumstàncies. Però, cent anys després, a finals del segle XX, encara, a la biografia que va fer Josep Miracle el 1978 de Caterina Albert, podem llegir:

Per què, doncs, Caterina Albert es trià per pseudònim el nom del protagonista masculí? Per raó del subconscient. En el fons de tot el seu ésser hi bategava l’esperit masculí.

 

Fins i tot, en el cas de signar amb el propi nom, si l’escriptura és bona, llavors queda el dubte. Aquest fou el cas de Maria Teresa Vernet, una gran escriptora dels anys 20 i 30, que va deixar d’escriure amb el franquisme. Va enviar per correu la seva segona novel·la, Amor silenciosa, a Josep Farran i Mayoral, director de La Veu de Catalunya perquè li fes el pròleg. Farran i Mayoral no la coneixia personalment, només els textos, que considerava bons, i expressa dubtes sobre l’autoria en el pròleg que li va escriure el 1927:

   …qui és, ens preguntàvem, com deu ésser, quina cara té la inconeguda escriptora? Fèiem conjectures amb els amics; algú, pensava en les qualitats de sobrietat i energia del seu estil, insinuava si no es tractaria (sembla que ja s’ha donat el cas entre nosaltres) d’un home que signés amb pseudònim femení.   (…) Sobrietat, energia, intel·ligència; sí, però a l’ensems les més pures qualitats femenines de sensibilitat i seriosa gràcia sense postures ni ficcions, de noia ben bé de casa nostra.

Els temps havien avançat des dels inicis de Caterina Albert el 1898 fins a aquesta obra de M. Teresa Vernet el 1928. Els clixés, però, no canviaven. Havia avançat l’accés de les dones al món de la creació literària, el nombre d’autores creixia, però, tot i això, dona i literatura continuaven sent un binomi difícil de combinar i ple de renúncies. Si les dones escrivien, és que parlaven de temes femenins i, si ho feien bé, és que eren esperits virils. Les dones escrivien, però no es podia assumir en absolut la possibilitat d’escriure o llegir en femení. Les dones considerades en passiva o com ajudants, si eren subjectes ho eren de manera subsidiària..

El 1906, Lluís Via escrivia un pròleg al llibre de contes Bolves de Carme Karr i ho deixava ben clar. Deixava ben clar que la societat començava a acceptar que les dones fossin creadores de literatura, però, també, quin era el seu talent i l’objectiu d’aquest seu talent en la Catalunya que s’havia de modernitzar:

 Pot-ser es degut en part principalissima a l’endarreriment intelectual de nostres dònes que Catalunya s troba encara com se troba. Si, com algú ha dit, la dòna es la meitat i quelcom més de la vida, no pot esser gran, no pot esser autonom el poble que no hagi sabut educar-la i posar-la en el lloc que li correspon. Ella té d’ajudar-nos a fer art, ella té d’ajudar-nos a fer patria, començant per saber educar dignament els fills que li fem posar al món. Mentres així no sia, no tenim dret a queixar-nos d’opressions mentres petits egoismes i prejudicis tinguin apreses les nostres dònes.

La intel·ligència ha estat considerada com a atribut exclusiu dels homes. Ho resumia molt bé Maria Aurèlia Capmany:

Un home que pensa és un home; un home que no pensa continua essent un home. En canvi, una dona que no pensa, és una dona, i una dona que pensa és un home amb aparença de dona.

Això ho escrivia Capmany als anys 60 i 70, ben entrat el segle XX, però és que aquesta consideració també la viure personalment. Capmany explicava –i escrivia- que, a la Universitat, en una classe de Filosofia, als anys 40, en contestar una pregunta del professor va dir “nosotras”. La correcció del professor a tal impertinència no es feu esperar:

¡Señorita Capmany, por favor! No vuelva a decir nosotras, su magnífica inteligencia masculina le da derecho a utlitizar el nosotros.

Malgrat totes aquestes traves, aquestes fronteres imposades entre ser dona i ser escriptora, les dones les van començar a creuar. Titllades de ximples o d’homenots, però la nòmina d’autores catalanes del segle XX és notable, tot i la seva invisibilitat encara en la majoria de històries literàries i cànons.

50 anys de La dona a Catalunya de Maria Aurèlia Capmany

images

El diari Ara va publicar un dossier monogràfic sobre Maria Aurèlia Capmany en motiu del record de la seva mort ara fa 25 anys. Tot un seguit de magnífics articles sobre la seva obra i trajectòria polifacètiques de Guilem-Jordi Graells, Ignasi Aragay, Lluïsa Julià, Jordi Coca, Eva Piquer, Jordi Carrió, Josep Maria Espinàs, Jordi Llobet, Lluís A. Baulenas i Pilar Godayol. A Vilaweb, Agustí Pons també en feia una evocació. El digital de cultura Núvol, reproduïa un meu article sobre l’autora publicat a Serra d’Or. I el Full informatiu d’octubre de l’Associació d’Amics i Amigues de Maria Aurèlia Capmany publicava un text de Jordi Font.

El dia 2 d’octubre de 1991, moria Maria Aurèlia Capmany. Just al cap de 9 mesos justs que ho fes la seva parella Jaume Vidal Alcover (2 de gener de 1991). Enguany també fa 50 anys de la publicació del seu assaig La dona a Catalunya, una de les obres pioneres que introduïa el feminisme a casa nostra.

Les coordenades de dona i catalana són indestriables en la vida i obra de Maria Aurèlia Capmany, són dues característiques de la seva identitat que ja trobem presents en èpoques de joventut, però sobre les quals no en formularà un discurs teòric fins a la dècada dels seixanta – concretament entre 1965-1976- i, des d’aleshores, la lluita feminista i la lluita catalanista es trobaren vinculades i esdevingueren components essencials de la personalitat i de la seva obra literària. De fet, en el seu propi camí a Damasc cap al feminisme que fou el treball de documentació i recerca el 1965 per elaborar l’assaig La dona a Catalunya (1966), Capmany deixava ben clara la seva tesi en les conclusions: “no podem plantejar el problema de la dona sense començar per plantejar el problema social i polític.”

El 1965, l’any en què el feminisme comença a sortir de l’armari a casa nostra, Maria Aurèlia Capmany inicia, amb un punt d’escepticisme i creient que el feminisme “estava desat a les golfes del record”, la seva recerca per escriure La dona a Catalunya, i el resultat en les conclusions és, després del procés, la reivindicació de la “plenitud de drets i deures” per a les dones que, així, podran, “ser persones”. I, entremig, en el camí de presa de consciència, basteix la seva teoria i la seva visió històrica de les dones, sobretot catalanes, que després ampliarà i reiterarà en assaigs posteriors i en els seus articles i conferències.

Maria Aurèlia Capmany, per elaborar La dona a Catalunya, que fou un èxit editorial, va fer tot un estudi de recerca i documentació i una enquesta realitzada a Barcelona que li va servir de treball de camp. Amb aquests materials, en el llibre fa un repàs a la situació i condició de les dones catalanes, tant a través de la història, com, sobretot, de la seva realitat més immediata. Per a Capmany, “el problema dona existeix” i, en el llibre, emfatitza dues qüestions: per una banda, la definició de les dones com a alteritat i dependència; i, per una altra, les desigualtat social i l’accés de les dones al món públic. I, en aquest sentit, tant el punt de partida com la conclusió són ben clars: les dones tenen el mateix estatus social que els homes, però només en aparença, perquè “la realitat és, però, que tenen consciència de la seva manca d’integració, de l’estat d’evolució, de la inestabilitat de la seva inserció a la societat en què viuen.” Aquesta premissa amb què Capmany tancava el pròleg a la primera edició de l’obra és iterada en el pròleg a la tercera edició del 1971:

Una de les característiques d’aquestes noves promocions que es plantegen de cap i de nou el problema de la seva situació, és l’estupor en descobrir les contradiccions en què es veuran immerses. Gran part d’aquest estupor li prové a la noia d’avui de la manca d’elements per a jutjar la situació en què es troba. Una fraseologia ambigua li permet creure’s en l’alternativa d’escollir; la realitat, en canvi, li planteja carrerons sense sortida. El món continua escindit en dues parts: la masculina i la femenina. La part masculina és, de fet, el món. No ens hauria d’estranyar si molt aviat vèiem convertits aquest estupor i aquesta inquietud en activitat. No fa gaire temps em deia una noia:
-Se’ns diu: sigueu protagonistes de la lluita per una societat distinta i naturalment millor. Només amb un canvi d’estructures trobareu la vostra emancipació i deixareu d’estar alienades. I et trobes fent d’esposa amantíssima d’un marit progressista.

Maria Aurèlia Capmany, en el seu assaig, afirma que la dona que treballa pot descobrir fàcilment les condicions objectives de la seva marginació, ja que “ treballa igual que un home, estudia les mateixes assignatures, obté els mateixos títols que un home però amb aquests títols farà un treball de segona” i, si una dona vol dedicar-se a una activitat més enllà de les parets de casa seva, ho ha de fer “discretament i sense donar-se importància”, perquè aquesta és “l’única manera de no fer el ridícul.”

Capmany defensa, per tant, el feminisme de la igualtat: critica els biaixos sexistes del projecte il·lustrat de la modernitat i l’exclusió de les dones dels àmbits socials i polítics, alhora que defensa una política d’igualtat i d’integració de les dones. Aquestes tesis són sostingudes i ampliades en tot un seguit d’assaigs que seguiran el camí que obre La dona a Catalunya. Capmany, ja que no va deixar d’investigar i publicar, també a la premsa, sobre la condició de les dones i el feminisme, tant a Catalunya com a l’Estat espanyol. Entre les obres més destacades, cal esmentar les següents:

La dona a Catalunya. Consciència i situació, (1966)

El feminismo ibérico, en col·laboració amb Carmen Alcalde, (1970)

De profesión, mujer, (1971)

Cartes impertinents, (1971)

El feminisme a Catalunya, (1973)

Carta abierta al macho ibérico, (1973)

El comportamiento amoroso de la mujer, (1974)

La Dona. Obres selectes i inèdites, (1975)

“Cartas impertinentes”, a La liberación de la mujer, (1977)

“El feminisme ara”, a Dona i societat a la Catalunya actual, (1978)

Dona, doneta, donota, amb dibuixos de Tísner (1979)

En busca de la mujer española, (1982)

En totes aquestes obres, Maria Aurèlia Capmany va desgranant i ampliant les seves teories feministes, que ella considerava “poc radicals”. Des del socialisme i filla de la seva generació, la paraula clau és emancipació.

Tal com deia la seva cançó de Teatre de cabaret, fou una dona emancipada que va “haver de pensar i decidir, sola i assenyada”, i ho va fer des de la llibertat i el diàleg.

 

 

 

 

 

Montserrat Abelló, in memoriam

abello

 

En una de les seves visites a Tarragona, Montserrat Abelló, davant del Manhatan llarg que sempre es prenia abans de dinar, ens confessava que havia notat molt el canvi d’edat dels 92 als 93 i que estava una mica cansada. Tot i els problemes de salut, però, encara va continuar treballant, incansable, fins a la mort, tres anys després..

Avui, precisament, que fa dos anys del seu traspàs, paga la pena recordar-la i, sobretot, recordar alguns dels seus poemes com a aperitiu per tornar als seus llibres. I recordar, també, la seva actitud vital i vitalista i el seu compromís cívic i nacional.

S’han fet famosos els versos de la postal que encapçala aquest text, editada per la Institució de les Lletres Catalanes. Em ve al cap també un altre poema en què la Montserrat explicava la seva manera de viure la vida:

Plaer de viure, d’estar
asseguda i contemplar
com cau la tarda.

Tarda, d’un gris lluminós
ara que el dia s’allarga.
I ser feliç com Epicur
amb el poc que vull
al meu abast.

I, en no esperar
ja res d’un més enllà,
no tenir por de la vida
ni de la mort.

Montserrat Abelló va néixer a Tarragona el dia 1 de febrer de 1918. S’hi va estar molt poc, perquè la seva va ser, per diverses circumstàncies, primer per l’ofici del pare, enginyer naval, i després per la derrota republicana, una vida viatgera. Sempre va declarar que Tarragona era una ciutat que estimava i que considerava seva. Anava lligada als estius d’infantesa i adolescència, com ens descriu en alguns dels seus versos:

En aquell camp de Tarragona,
amb el cap enterrat entre els coixins,
passava moltes nits amb la mirada
del Crist crucificat
damunt el meu cos de noia.
I estirada a les fresques rajoles
d’aquella cambra emmurallada
amb un sol forat clar
—per on veia el mar i la lluna—

El 1936, Montserrat Abelló havia obtingut una plaça de professora d’anglès a València –va fer també d’intèrpret de les Brigades internacionals-, però la seva joventut i la seva vida, com tantes d’altres, quedà sotragada per la victòria de les tropes feixistes i la dictadura. Formava part de la generació encara no prou reconeguda que va lluitar pels seus ideals, que van viure l’horror de la guerra, la persecució després de la derrota i l’exili obligat.  Amb la seva família, Montserrat Abelló es va haver d’exiliar:

de les llargues nits caminades
damunt l’herba dels camps
sembrats de tanta paüra.

Primer en un camp de concentració, a  Clermont-Ferrant (França) i, immediatament, a Londres i després a Xile, on va viure prop de vint anys, fins al seu retorn a Catalunya, el 1960.  A Londres havia treballat amb grups d’estudiants que ajudaven als refugiats. A Valparaíso, a Xile, treballarà primer en una oficina, després com a docent. En el seu exili coneix el seu marit, Joan Bofill, amb qui tindrà una filla i dos fills, el petit amb síndrome de Down.

A la seva tornada, i instal·lada a Barcelona, va treballar fins a la seva jubilació. Especialitzada en l’estudi comparatiu de la fonètica anglesa i catalana i en les seves possibilitats d’aplicació a l’ensenyament, va fer classes a l’Escola Massana i a la Institució Cultural del CIC. També és en aquesta època quan, concretament el 1963, inicià la seva obra de creació literària i les nombroses traduccions. El treball, la família, l’escriptura… Robar temps al temps.  Doble jornada, feina, casa. Però sempre amb el gust per la vida:

Sóc com una ombra
perduda en la nit.
Estimo el raig de sol,
l’oreig del mar,
la rialla fresca,
el dolç somriure,
la mà forta.

Aquesta tarda d’estiu,
plena de llums
rosades, blaves, verdes,
massa crues.
Però caldrà que em posi,
com cada tarda,
a repassar la roba,
ficar les mans dins l’aigua bruta,
i destriar entranyes innocents.
Cosir botons,
empènyer la planxa.

Només de tard en tard,
puc agafar la ploma.

Em dolc del pit
i de l’esquena,
però diré que aquesta tarda
és rosa i blava,
única, molt tendra,
inoblidable.
Perquè l’he viscuda
i és meva.

I això que estic cansada!

Dedicació constant a l’escriptura, tant pròpia -la creació poètica-, com moltes traduccions. La literatura va ser una part indestriable de la vida de Montserrat Abelló. Des d’aleshores, des dels anys 60 del segle XX, com diuen els seus versos:

Les paraules
se m’entortolliguen
a les mans. Em costa
de desprendre-me’n.
Se m’amoroseixen
entre els dits, i
es tornen dolces.

Traduccions d’Agatha Christie, Iris Murdoch, E. M. Forster, Sylvia Plath, Anne Sexton, Adrienne Rich..  I també la seva implicació amb el moviment feminista dels anys setanta Una veu sòlida, amb un compromís ferm com a dona i com a catalana:

Per això, com que sóc filla
d’aquesta terra tan trepitjada,
he sortit rebel.

Una tasca constant, continuada i incansable que li va comportar merescuts premis i reconeixements, com, entre d’altres, la Creu de Sant Jordi, el Premi de la Crítica Serra d’Or de poesia, la Lletra d’Or, el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes o el Premi Nacional de Cultura. Reconeixements merescuts per a una dona que sempre va parlar clar, que, des de la lucidesa i l’experiència, ens explicava que els anys li havien gastat la pell, però no pas les ganes de viure i de lluitar:

Desembasto els anys
que damunt del cos
s’han tornat cuirassa

Em miro al mirall
i no veig altra cosa
que aquesta pell

que se m’adhereix
com un guant destenyit
que he dut massa temps

Però em queden els ulls i sé
que dins d’aquest cos
encara m’hi corre ben roja la sang.

El seu medi natural, de fet, era el de la paraula: vivia en la paraula i ella mateixa era paraula. I a través de la paraula,  Montserrat Abelló va voler explicar i transformar la vida. La seva va ser una trajectòria de lluita i de treball, de ferma defensora de la llibertat individual i col·lectiva, de la llibertat com a dona i de la llibertat com a catalana.

Montserrat Abelló va participar el 2010 en unes  Jornades sobre escriptores tarragonines  i va voler acabar la seva dissertació amb un poema, “Retorn”, on “em refereixo a Tarragona i al meu retorn”. Acabo aquest record seu també amb el fragment final d’aquest poema:

Cert que he viscut en altres contrades
amb horitzons cenyits
d’altíssimes muntanyes nues
i un mar fred i extens.
Però encara que les muntanyes i el mar
i els núvols repetien
geografia sobre geografia,
flor sobre flor,
i núvol sobre núvol,
en una incansable lletania,
i restàvem estàtics
al peu de la pedra,
no es mitigà per això el record
de la teva sang, la somorta sang teva,
que corre sota la figuera
i les verdes cales,
i s’aturà al peu de la barca.
L’alta muntanya era una gran cortina
que no deixava veure
l’escala de mà al fons de l’escenari,
els focus violents,
els trapezis, la corda penjada.

Asseguda d’esquena a la muntanya,
contemplava el mar
i la mà,
sempre la mà viva d’homes i dones.
Però així com la roca es desprèn,
vençuda pel pes de la neu,
o així com la corda deslliura la barca
per l’impuls massa fort de l’onada,
així ha estat d’inevitable el meu retorn.
I ara, aquí, replantada
damunt aquesta assedegada terra,
us he vist passar,
tots vosaltres.

És per això que ara cerco camins,
l’ombra dels arbres, la fosca obaga
contra les blanques cases.
I així, arrecerada,
escolto el so de la paraula vostra i meva.
Com l’aigua que traspua
de la paret ombriva,
verda de molsa, i lenta;
es transforma en una sola gota clara.
I ara, asseguda
al llindar de casa meva,
sóc amb vosaltres.

 

abello-palau
Tarragona, 2011

Les primeres dramaturgues catalanes (XVII-XVIII)

 

Durant força segles, les dones foren considerades i tractades com a inferiors físicament, moralment i intel·lectualment i així ho marcaven tant les lleis i els discursos, com l’ordre i els valors socials. En el món de la cultura i de la història literària són ben poques les dones que hi van tenir un nom propi, l’excepció que confirmava la regla. El seu accés al món professional i públic fou un camí d’entrebancs i prohibicions i, a més, moltes d’aquestes dones que hi van accedir han estat obviades i silenciades en les històries oficials. L’escriptura literària femenina medieval pràcticament es limitava a les obres sorgides en els ambients cortesans i en els convents, i, també, altres textos de dones de les classes benestants, habitualment de caire memorialístic o epistolar. Aquest seria el cas, per exemple, en la nostra literatura, de les trobadoritz, de sor Isabel de Villena o d’Estefania de Requesens.  Aquesta mateixa tònica es manté en els segles XVI, XVII i XVIII,  en què les dones que sobresurten en àmbits públics com el de la literatura continuen sent, sobretot, religioses o de famílies benestants.

Més difícil per a les dones fou encara la seva entrada en el món del teatre professional, un espectacle públic, on no ni tant sols s’acceptà la seva presència com a actrius fins a les acaballes del segle XVI, una època, val recordar-ho, en què la literatura catalana, en l’Espanya dels Àustries, vivia hores baixes, gravada per una forta castellanització que va condicionar també la vida escènica. Tot i algun precedent –la companyia italiana Ganassa el 1574-, es considera que oficialment les dones es van incorporar als escenaris el juliol de 1587, quan la companyia italiana Els Confidents van demanar llicència al govern espanyol per poder representar a Madrid les seves obres amb actrius, cosa que se’ls va concedir, sempre i quan fossin casades i anessin acompanyades dels seus marits. Aquesta primera llicència va obrir les portes a d’altres companyies de l’estat, que tenien en nòmina alguna actriu. Tot i això, però, a partir del mateix 1587 no van cessar els intents per tornar a prohibir la presència de les dones dalt de l’escenari.  No era una cosa inusual, perquè, si bé a França i a Itàlia les dones podien actuar, al Regne Unit, molt posteriorment, el 1629, encara causava indignació l’aparició d’actrius franceses en els seus escenaris i les britàniques no ho van poder fer fins al 1656.

Pel que fa al nostre teatre, des del 1550 hi ha documentació amb referències a actrius a les festivitats de Corpus, que cantaven i ballaven. Durant el segle XVI, moltes companyies a tot l’estat tenien en nòmina també alguna actriu, però, per norma, eren els homes que feien els papers femenins. Dotze actrius espanyoles, encapçalades per Mariana Vaca i Mariana de la O, el mes de març del 1587 havien enviat a les autoritats un memoràndum per demanar el permís oficial per treballar,  en què, capgirant els motius morals pels quals se’ls negava exercir com a professionals de l’escena, van argumentar que el teatre era un perill per als seus marits que havien d’estar molt de temps fora de casa i que, a més, s’havien de transvestir per interpretar papers de dones i viure en un món molt masculí que els podia portar a d’altres “pecats” majors. No fou, però, fins a l’estiu i a partir de la llicència obtinguda pels italians, que es va aixecar el veto.

Aquesta incorporació de les dones com a actrius professionals a finals del segle XVI va significar també la incorporació de les dones com a empresàries teatrals i van poder obtenir el títol d’autores, és a dir de directores de les companyies i de les representacions. Val a dir que, en aquests primers temps, bona part d’aquestes dones que entraven a l’ofici estaven vinculades al món del teatre a partir de les figures masculines, bé del marit o del pare o tutor.

És també en aquesta època, els segles XVI-XVII, quan es comença a tenir notícia de dramaturgues, d’escriptores de teatre. A partir de l’irregular però bàsic llibre de Manuel Serrano Sanz, Apuntes para una Biblioteca de Escritoras españolas des del año 1401 al 1833 (publicat el 1903), van sortir a la llum diverses autores oblidades i alguns, pocs, estudis més actuals han incidit en la recuperació d’aquestes veus. El més important són els diferents volums dirigits per Juan Antonio Hormigón, Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-1994). També, a banda de diverses monografies concretes sobre el teatre representat durant aquells segles, cal esmentar el diccionari en línia Biografies de dones catalanes, coordinat des de la Xarxa Vives de les universitats catalanes. Els primers noms els trobem ja al segle XVII i moltes d’aquestes escriptores són també actrius. En molts casos, la documentació és incompleta i cal esperar noves recerques. Esbosso, però, una visió general d’aquestes primeres –poques- dramaturgues catalanes o bé relacionades amb els seus territoris, que, això sí, van escriure les seves obres en castellà.

 

Maria Egual

(Maria Egual)

De fet, de dramaturgues catalanes dels segles XVII i XVIII, tot i els seus textos teatrals en castellà, en podem citar dues: la valenciana Maria Egual i la mallorquina Gertrudis Conrado. Esmento les altres autores per les seves relacions, bé de naixença o residència en els territoris catalans i per les seves contribucions a la pràctica escènica. Una primera dramaturga, nascuda al segle XVII, fou Maria Egual (Ana Maria Josepa Dorotea Egual i Miguel), marquesa de Castellfort. Pascual Mas Usó li ha dedicat diversos estudis i és l’editor de part de la seva obra completa conservada (1997) i Maritza Elisa Mark n’ha fet una tesi (Universitat de Calgary, 1999). Maria Egual va néixer a Castelló el 1655 i es va casar amb Crisóstomo Peris (marqués de Xínquer, primer, i marqués de Castellfort, posteriorment). Instal·lats a València, va mantenir una Acadèmia a casa seva i va escriure poesia, teatre i narrativa.  La poesia de Maria Egual és de caire paradramàtic, en forma de Col·loquis, i les seves comèdies de caire mitològic. Fou autora d’una lloa dramàtica i dues comèdies estrenades al seu palau: Loa para la comèdia “También se ama en el abismo” (d’Agustín de Salazar y Torres), Los prodigios de Tesalia i Triunfos de amor en el aire. Va morir a València el 1735.

Molt poques dades hi ha sobre Gertrudis Conrado, de qui se sap que va néixer a Palma, filla d’una família de la noblesa benestant, que es va casar amb Bartomeu Danús i que va morir el 1832. Dedicada a l’estudi de les Belles Arts, Gertrudis Conrado va publicar poemes i va escriure teatre. Es va representar, i amb èxit, almenys una obra seva a la Casa de les Comèdies de Palma el 1786: la comèdia en tres actes i en vers Por guardar fidelidad insultar a la inocencia, y esclava por el honor.

Pel que fa altres dones de teatre relacionades amb els nostres territoris, hem de comentar també les trajectòries de l’actriu i dramaturga Mariana Alcázar, de l’actriu i empresària María de Navas i de la traductora de teatre Margarita Hickey. Mariana Alcázar, nascuda a València el 1734, es va traslladar a Madrid on esdevindria una de les més famoses actrius del segle XVII. Casada amb un actor, José García Ugalde, van treballar per diverses companyies fins que van crear la seva pròpia, la qual rivalitzava amb la de María Ladvenant. Els partidaris d’Alcázar (“los chorizos”) van protagonitzar diversos enfrontaments amb els de Ladvenant (“los polacos”).  Fou autora del sainet, d’un acte i en vers, La visita del hospital del mundo, que fou estrenat per la companyia de María Hidalgo el 1783 -o 1784-, del qual se’n conserva una còpia manuscrita del segle XIX a l’Institut del Teatre de Barcelona. Mariana Álcazar va deixar els escenaris el 1787 i va morir a Madrid el 1797.

María de Navas és protagonista d’una biografia apassionant i digna de ser portada a escena. Va néixer el 1666 a Milà, filla de músic, i als dotze anys va passar a viure a Barcelona i, posteriorment a València. Es va iniciar com a actriu en companyies madrilenyes i valencianes. Es va casar molt jove amb un altre actor, que havia estat frare, però el matrimoni es va anul·lar per no haver estat consumat. Es va tornar a casar amb l’actor Francisco Moreno i, posteriorment, amb l’apuntador Buenaventura Castro, però el 1700 ja constava com a separada i dona independent.  Va intentar fer-se monja diverses vegades i va protagonitzar tot un seguit d’escàndols de caire moral i pel seu comportament pecaminós, un dels quals li va comportar el desterrament a Lisboa. No va deixar d’actuar, especialitzada en papers de “dona varonil” i de dona vestida d’home típica del teatre barroc. Va morir, encara en actiu, el 1721, a Madrid. María de Navas fou, en el sentit exposat anteriorment, autora de teatre, és a dir empresària.  Aquesta vida intensa, plena d’incidents, es reflexa en uns escrits que li són atribuïts però que, pel to misogin i pels atacs com a dona i com a actriu que contenen, semblen falsos. A l’Institut del Teatre de Barcelona, es conserven tres d’aquests textos, datats a Lisboa el 1695, de caire autobiogràfic i de defensa de les seves actuacions, tot i que hi ha dubtes, com hem dit, que en fos l’autora. La primera obreta és una autobiografia en forma de novel·la picaresca i eròtica: Manifiesto de María de Navas, la Comedianta, en que declara los justos motivos y causas urgentes que tuvo para hacer fuga de la Villa de Madrid, Corte de Castilla, a la ciudad de Lisboa, Corte de Portugal. La segona és una resposta de defensa:  Copia de una carta que ha escrito María de Navas, la Comedianta, en respuesta a otra que recibió en Lisboa, acompañada de un Papelejo intitulado: Defensionario general, que (suponiendo le escribió de su orden) ha publicado Don Fulano de Tal, un ingenio que dice vive en la Corte, y es nacido y criado en las Batuecas. I la tercera, encara amb un títol més llarg, és un libel en contra de les dones i en contra del teatre: Apología por el Manifiesto y carta de María de Navas, la Comedianta. Preséntase en la palestra el Juicio Recto, llamado del Hirónica Defensa que sacó a la luz del candil un Zoylo insensato, y sin irle ni venirle se metió en guindillas, auxiliado de su Mecenas el Licenciado Busca Ruidos, por quien los halla, y a quien las dedica. Corrección del Caballero del Verde Gabán al seugndo Don Quijote. Consulta de Crisis al ingenioso Consejo de la Tertulia, sobre que se ponga perpetuo silencio al Versificante de la Mancha. Escríbela María de Navas, dictada del Sindéresis. Dedícala al Caballero del Phebo.

I, finalment, podem fer esment de Margarita Hickey Pellizoni, nascuda al voltant de 1740 a Barcelona, filla d’un militar provinent de Dublin i d’una mare italiana de família de cantants. Molt aviat es va traslladar a Madrid, on es va casar amb Juan Antonio de Aguirre i va alternar en els cercles il·lustrats. Instruïda i culta, fou poeta i traductora de teatre. Va tenir diversos problemes amb la censura per publicar les seves traduccions –ho va intentar fins i tot amb el pseudònim d’Antonia Hernanda de la Oliva, però no ho va aconseguir, i només en va poder editar un volum, fins al 1789. En els darrers anys de la seva vida es va dedicar a l’estudi de la Geografia i va morir després del 1791.  És autora de les traduccions del francès al castellà d’Andròmaca, de Racine (al voltant de 1759), i de Zaira (1787) i Alcira de Voltaire.