Copio la meva intervenció en l’acte d’homenatge a Maria Aurèlia Capmany al Saló de Cent de l’Ajuntament de Barcelona (5 de juny de 2018):
La nena modernista va créixer en una família lletraferida, catalanista i republicana. Als 19 anys, acabat el batxillerat a l’Institut Escola que tant la va influenciar i matriculada per cursar Filosofia a la Universitat, escrivia al seu dietari que no es resignava al paper marcat, sinó que volia ser una “dona extraordinària”. Els desigs de la jove Maria Aurèlia Capmany es van esguerrar amb la victòria del feixisme el 1939 i, per contra, tal com va escriure, va haver de “recomençar”,” d’oblidar el món de la guerra”, de” netejar-se la por de les bombes, la por dels nous exàmens dels tribunals depuradors”. Ho va repetir al llarg de la seva existència: “A nosaltres, la gent de l’Institut, ens van preparar per a un món que no existiria. Ens van preparar per a un món civilitzat, ple de matisos, apte per assumir totes les possibilitats de l’ésser humà i de sobte vam ingressar a un gran camp de concentració ple de prohibicions i de tabús i de paraules màgiques.”
I foren les paraules justament les que li serviren per transgredir totes aquestes prohibicions i repressions de la dictadura franquista. Per revoltar-se i per construir el món perdut de llibertats i democràcia. Les paraules de la seva obra literària, ella que és considerava, essencialment, una novel·lista. Les paraules dites o escrites, per explicar històries pròpies o alienes, reals o inventades, per opinar, investigar o polemitzar; per explicar i explicar-se, o tal com deia, per “explicar la vida de la seva vida”. En un breu autoretrat inèdit que es conserva al seu llegat, en tercera persona, es definia tot dient: “li agrada molt escriure, però encara més parlar, per aquesta raó s’ha dedicat a la docència, al teatre i als mítings polítics”. L’amor i l’afirmació en la paraula, de tal manera que un dels seus articles del 1978 portava, i en majúscules, el títol ben significatiu que “SENSE LLIBERTAT D’EXPRESSIÓ, NO HI HA DEMOCRÀCIA.”
La seva tesi doctoral versava sobre la filosofia i ontologia de Plotí, sobre les paraules, sobre el llenguatge poètic i la racionalitat. Però va abandonar la carrera universitària per dedicar-se a la paraula dita, la docència, i la paraula escrita, la literatura. A pesar de la migradesa del món literari, en una cultura i llegua prohibides i perseguides, i malgrat les traves de la censura, la Capmany va començar a publicar les seves novel·les, centrades, en un primer moment, en protagonistes, majoritàriament femenines, que, en paral·lelisme amb el propi país, cercaven existencialment un lloc en un món absurd. Als anys 60 va arribar l’època de plenitud, de ressò i premis, amb una veu pròpia i consolidada i amb unes obres que es basteixen sobre diversos eixos, sobretot els de la Memòria i la Història. Uns anys a partir dels quals es dedica plenament al món de les paraules: literatura, teatre, traduccions, guions, articles, cançons, conferències… Fou una professora també diferent, que desobeïa les ordres, per exemple de segregació amb grups de teatre mixtos, i l’afany pedagògic és present en bona part de la seva obra, amb la necessitat d’explicar i explicar-se a les noves generacions, de les que fou mestra i mentora a més. En els seus textos, tant de narrativa com d’assaig, així com els seus articles i conferències, hi són presents la memòria i la història, per contextualitzar identitats individuals i col·lectives. Hi ha també una voluntat didàctica, però sobretot dialèctica. I hi ha sempre el seu compromís a favor de la llibertat, de les llibertats.
Lúcida, impertinent i heterodoxa, va optar per la llibertat pròpia i per la defensa de les llibertats dels drets civils, nacionals i polítics. Valenta, la Capmany actuava sempre segons la seva consciència i no “posseïa la virtut del silenci, ni de la submissió, ni del respecte a les consignes”: “quan dic sí és que sí, i quan dic no és que no.” La identitat individual de gènere com a dona i la identitat nacional col·lectiva com a catalana travessen i marquen la vida, pensament i obra. I d’aquí el seu activisme incansable, tant en la militància en l’antifranquisme com en la feminista. Es definia, insolent i en uns temps que la denominació escandalitzava, com a dona pública, i fou una de les pioneres i introductores del feminisme contemporani a casa nostra tot posant en evidència als seus assaigs i recerques els models i sistemes patriarcals i la necessitat de canvis, alhora que ens ensenyava que, feliçment, som dones i obria camí als feminismes posteriors i actuals.
Maria Aurèlia Capmany és una de les figures intel·lectuals cabdals per entendre la Catalunya de la segona meitat del segle XX. La seva trajectòria vital de dona pública, professional de la literatura, es va moure sempre per l’afany de conèixer i saber. Ho féu fidel a la seva consciència ètica, servint-se de la ironia i en constant transgressió dels models marcats. I ho féu per tractar tot un seguit de qüestions amb lucidesa, propagant i construint teories i opinions amb certa impertinència; perquè, justament, es va decantar per qüestions en el seu temps d’avantguarda, progressistes, en el sentit de trencar motllos i reivindicar un altre ordre, amb un ferm compromís en contra de desigualtats nacionals, socials, racials o de gènere.
Maria Aurèlia Capmany fou una ment oberta a la llum, al coneixement, a la veritat. I ens cal retre-li homenatge, avui, -i aquí, a una barcelonina d’ànima-, celebrar el seu any enguany i cada dia i altres anys. Acabo amb unes seves paraules plenes de vitalisme, lluita, força i esperança, com era ella. Són el final d’un article sobre Catalunya del setembre de 1976:
“Per viure, cal viure del tot; no es pot viure un trosset, perquè viure un trosset és morir-se. I nosaltres hem estat ben a punt de morir-nos, però no ens hem mort. I aquí som, disposats a exigir tot l’aire per respirar.”
Maria Aurèlia Capmany, sempre en el record, gràcies.
Ja des dels inicis de la seva trajectòria literària, el 1977, una de les característiques destacades de la poesia de Maria Mercè Marçal (1952-1998) és la utilització de formes i motius del folklore i de la literatura popular. Aquest article analitza aquest ús, molt marcat en els primers llibres i també present en els posteriors, i explica com la literatura popular li servirà a l’autora per crear un món simbòlic de l’ordre de la mare, en contrast amb l’ordre patriarcal dominant també en la cultura i literatura. I, a més, per investigar i trobar la seva pròpia «escriptura femenina», d’acord amb les teories de les escoles feministes italianes i franceses dels anys setanta del segle xx.
.
Abstract
From the beginning of her literary career in 1977, one of the outstanding features of the poetry of Maria Mercè Marçal (1952-1998) was her use of forms and motifs from folklore and folk literature. This article analyses these aspects, which featured heavily in her early poetry but were also present in later work. It will explore how folk literature inspired her to create her own symbolic world governed by the figure of the mother, as opposed to the dominant patriarchal order existing in literature and culture. The article also traces the development of Marçal’s writing in relation to the French and Italian theorists of “écriture feminine” in the 1970s.
La publicació de l’assaig La dona a Catalunya el 1966 va situar Maria Aurèlia Capmany com una de les primeres teòriques i referents del feminisme a casa nostra. En aquells anys ja era una escriptora reconeguda. Fins aleshores, les seves novel·les, la majoria centrades en protagonistes femenines, havien abordat qüestions com la pretesa inferioritat intel·lectual de les dones, l’obligació d’unes servituds físiques, l’objectiu vital del matrimoni i la maternitat, la submissió i admiració en les relacions entre gèneres o, entre d’altres temes, les normes morals del franquisme. Aquestes qüestions, però, no eren el centre narratiu i no hi havia una crítica explícita en clau de reivindicació feminista.
Als anys seixanta, paral·lelament amb altres moviments sobre els drets civils, s’iniciava internacionalment la segona onada del feminisme contemporani, després d’una primera dirigida, sobretot, a la consecució dels drets de ciutadania i el sufragi. A l’Estat espanyol, el 1962, El segon sexe (1949) de Simone de Beauvoir, prohibit per la censura, va començar a circular mitjançant una traducció sud-americana —la catalana no va ser permesa fins al 1968—. El 1963, el mateix any de la seva publicació, es traduïa al castellà (el 1965, al català) La mística de la feminitat de Betty Friedan, amb un ressò notable. El feminisme es va començar a popularitzar i, així, la revista Cuadernos para el diálogo, el 1965, hi dedicà un dossier de més de 80 pàgines. La mobilització i l’organització feministes, per simplificar, es van iniciar a partir de dues posicions. Per una banda, des d’un catolicisme progressista, va sorgir un feminisme que, amb una perspectiva de tradició liberal, proposava com a solucions la promoció femenina, l’educació i la seva incorporació al mercat de treball. Per una altra banda —i aquí hem de situar Capmany—, dins de la militància en partits, moviments i sindicats antifranquistes, llavors encara clandestins, un altre sector feminista denunciava la situació d’opressió de les dones depenent dels interessos capitalistes, tot seguint un paral·lelisme evident entre l’opressió femenina i l’opressió de classe, i proposava la transformació de la societat. En aquells moments, però, Capmany no es considerava feminista.
Arran de l’èxit del llibre de Friedan, l’editor Josep Maria Castellet va encarregar a Capmany l’elaboració d’una obra similar sobre les dones catalanes. Quan va començar la recerca, estava convençuda que el feminisme era una cosa obsoleta. En acabar-la, la seva conclusió, en canvi, va ser que el feminisme era una cosa del present i necessari, perquè calia “reivindicar la plenitud de drets i deures per a les dones perquè puguin ser persones”. Des d’aleshores, va relacionar la seva militància feminista amb el franquisme, i considerava que des de 1939 se li va fer evident el freudià “complex de castració”, ja que l’exèrcit i el nacionalcatolicisme havien organitzat una societat on era “absolutament necessari el penis com a targeta de presentació”. Aquest estudi la va convertir en una de les pioneres del feminisme de la igualtat, i va ser el punt de partida de nombrosos assaigs i conferències posteriors en què va exposar les seves teories i la seva visió històrica sobre la condició de les dones. Des d’aquell primer assaig, Capmany va esdevenir una ferma defensora d’un feminisme primerenc, basat en anàlisis culturals i literàries de textos i mites tot comparant-los amb la condició femenina de la seva època. Va centrar aquestes anàlisis en el procés de fabricació per part dels homes dels estereotips femenins, i com aquests persistien en els comportaments i valors socials, incidint en uns aspectes concrets: les construccions culturals i socials de la feminitat, els conceptes tradicionals aplicats a les dones al llarg de la història, la denúncia de la feminitat propugnada per la dictadura franquista i de qui perpetuava aquestes construccions. Una denúncia cap als homes que les perpetuaven, però també cap a les dones que, dient-se víctimes, es convertien en còmplices d’aquesta situació: les “donetes”, en la seva nomenclatura. Les teories, entre d’altres, de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir o Friedan van influir en les tesis de Capmany, ferma defensora d’una lluita conjunta des del feminisme, el socialisme i el catalanisme per aconseguir les llibertats individuals i col·lectives, perquè la lluita de les dones és a favor “de les persones oprimides” i, per tant, calia fer causa comuna “amb totes les reivindicacions justes de la terra, les laborals, les nacionals i les racials”.
El 1975, Any Internacional de la Dona, es van celebrar dos congressos mundials, a Mèxic i Berlín. I, a Madrid, encara en la clandestinitat, al cap de dues setmanes de la mort del dictador, es van celebrar les Jornadas Nacionales para la Liberación de la Mujer, en les quals van sorgir les primeres discussions sobre la doble o única militància, fins a arribar a postulats irreconciliables i la creació de diversos col·lectius que se’n desmarcaren. L’any següent, amb més de 4.000 participants, es van celebrar a Barcelona les Primeres Jornades Catalanes de la Dona, en què aquest debat es consolidà. Capmany hi tingué protagonisme, però les seves tesis de doble militància feminista, específica i política, van ser criticades pels nous corrents del feminisme de la diferència i del feminisme radical, sobretot per part del Col·lectiu Feminista, que defensava que l’opressió de gènere rau en el concepte de patriarcat i en els models de societat capitalista que es reproduïen tant en els partits de dretes com en els d’esquerres, i es mostraven partidàries de la militància única en el feminisme al marge de partits mixtos.
Maria Aurèlia Capmany amb Montserrat Roig, el 1991.PILAR AYMERICH
Les intervencions de Capmany, que advocava per la lluita feminista i, alhora, la de classe i la nacional, van ser aplaudides per una part de les assistents, mentre que l’altra part les va rebre amb fredor. El Col·lectiu Feminista va retreure posteriorment a Capmany que defensés la lluita nacional perquè aquesta, com d’altres, només havia estat exclusiva dels homes. La resposta de Capmany va ser contundent: “Les dones que contesten els valors anomenats propis del mascle es mouen en una absoluta contradicció, com les nostres companyes que es pensen que defensar el dret a la integritat nacional dels Països Catalans és fer el joc al mascle, i aquestes mateixes dones ens venen a parlar en llengua espanyola, que representa una altra nació que per elles hauria de ser tan privativa del mascle com la nostra”. Montserrat Roig, que hi fou present, va donar suport a les tesis de Capmany de la doble explotació com a dones i catalanes. Al cap de dos anys, Capmany insistia en els seus postulats que el canvi de la situació de les dones passava per “canviar la societat” i “la mentalitat de tots i cada un dels éssers humans”, alhora que defensava que “no hi ha activitat feminista que sigui inútil”.
Capmany va obrir el camí i fou autora d’un seguit de teories dins d’un feminisme de caire multigenèric, en el sentit d’usar arguments provinents de la biologia, la psicologia, el materialisme històric i la crítica literària, cosa que va permetre començar a trencar els límits i apostar per conceptes més híbrids en una línia en què han insistit feminismes posteriors. Algunes de les seves teories ja han estat superades, però d’altres, ampliades, van ser un punt de partida. I algunes encara resten pendents en els debats actuals, com el conflicte entre producció i reproducció, les concepcions del patriarcat o la construcció d’identitats, rols i gèneres.
Fa 40 anys, el 30 d’abril de 1977, un col·lectiu de 14 dones es van concentrar per primer cop a la Plaza de Mayo de Buenos Aires per tal d’aconseguir una entrevista amb el president del país, el dictador Videla, i saber sobre els seus fills i filles detinguts o desapareguts. Cap resposta. A partir del divendres següent, van aparèixer moltes més mares. I cada vegada més. Van canviar els divendres pels dijous, a primera hora de la tarda. No hi va haver tampoc cap resposta. I cada vegada més, entre 300 i 400 mares, setmana rere setmana, any rere any, se seguien reunint a la Plaza de Mayo, volent recuperar i saber on eren els detinguts i desapareguts i per denunciar els responsables perquè fossin jutjats. Van anar passant els anys i els governs, però les Madres, ja àvies, lluitadores incansables, no van tenir ni han tingut cap resposta. 40 anys de protesta, 40 anys de silencis.
Les Madres de la Plaza de Mayo argentines van fer servir una estratègia de les nocions normatives de gènere com a resistència contra el poder. Aquestes dones van utilitzar la noció tradicional i, així, van desplegar una acció de resistència protegides, precisament, pels atributs designats per les nacions a la figura de les mares.
La repressió a l’Argentina era molt severa i cruel, però les Madres foren valentes tot prenent una posició política i manifestant-se públicament i de forma persistent. I ho feren presentant-se a l’espai públic com a mares, no com a ciutadanes normals, la qual cosa ha estat considerada com una de les estratègies més intel·ligents: la maternitat, tradicionalment identificada amb els valors de submissió, atenció i resistència interminable, pot, com les protestes silencioses de les Madres van demostrar, convertir-se en l’espai d’una exigència de justícia i rendició de comptes que es nega a suportar un règim de terror que lacera el cos matern.
En la mesura que el règim dictatorial era extremament patriarcal –i que, per tant, idealitzava les dones en el seu paper de mares-, aquestes dones creien que podien ser escoltades en el seu paper de mares. Al capdavall, el que estaven fent era el que qualsevol “bona” mare faria: tenir cura dels seus fills i de les seves filles, i preocupar-se’n. La junta militar no comptava amb aquestes dones valentes, que normalment s’haurien quedat a casa i haurien plorat en privat. La societat estava aterrida pel regnat de la por dels dictadors. Els pares estaven espantats i corrien riscos encara pitjors si s’exposaven. Les Madres n’eren conscients també i van pensar que era millor per als homes seguir treballant per mantenir la família. Així va ser com aquestes dones, aquestes mares, van sortir als carrers per lluitar pels drets de les seves famílies.
És molt interessant un article d’Andrea Bellot (“Llenguatge, dones i nació(nalisme) en el context de la guerra de les Malvines”, 2012) en què compara els estereotips enfrontats durant la guerra de les Malvines entre Argentina i Gran Bretanya: les Madres de Mayo argentines enfront la primera ministra del Regne Unit, Margaret Tatcher. Mentre que Tatcher representava un model de dona masculinitzat, les Madres seguien el model tradicional de la feminitat. Margaret Tatcher, ja abans de ser candidata, havia fet classes per agreujar el seu to de veu, massa agut i femení, i, en tota la seva carrera política va prestar atenció a la seva imatge: vestit jaqueta clàssic, sovint de colors blaus associats als homes i al partit conservador, però sempre amb faldilles i pentinat de perruqueria. És a dir, la indumentària del poder, però sempre amb detalls femenins com les faldilles, sabates amb talons alts, habitualment vermelles, i pintallavis. Com diu Bellot, “la seva roba no expressava les qualitats del seu cos però representava el seu grau de poder: els vestits formals evitaven ressaltar el seu cos, li donaven l’aparença de fermesa, i suggerien ordre i control a qualsevol que s’atrevís a desafiar les seves decisions”.
Les Madres de la Plaza de Mayo, pel contrari, també de forma conscient, vestien de manera simple, popular i tradicional, amb faldilles, bruses i el mocador blanc que simbolitzava els bolquers dels seus fills i filles. Actuaven juntes, com a mares, es movien per la plaça emblemàtica de la nació i en silenci. Tot i això, d’aquí l’estratègia esmentada de la utilització de l’estereotip, en silenci i amb determinació, el seu grup va desestabilitzar el discurs de guerra, i la protesta es va fer coneguda a tot el món.
40 anys de lluita incansable, de resistència, i les Madres de la Plaza de Mayo reivindiquen la justícia que no arriba, sense saber encara què va passar i on són els seus fills i filles. 40 anys d’exemple de Memòria i de Dignitat.
Article de Maria Aurèlia Capmany, publicat a la revista L’Avenç (2, 1977)
No recordo quin dia de la setmana era. Recordo, això sí, que feia sol i que jo no em vaig adonar de la importància de tot allò que s’esdevenia fins que vaig veure la Rambla, plena de gom a gom, que festejava l’adveniment de la República, amb crits d’entusiasme, cançons, disfresses -noies joves i boniques vestides de República, amb túnica i gorra frígia- i, sobretot, me n’adonava quan veia entrar a casa nostra vells amics del meu pare, amb llàgrimes als ulls o plorant a raig fet. S’abraçaven i els amics del meu pare deien plorant: –Ja la tenim! Ja la tenim!
Era una immensa explosió popular d’alegria. A mi em va semblar, al menys l’experiència així m’ho deia, que tothom estava content. Molts anys més tard vaig descobrir que en aquell punt i hora, més d’un i més de dos no estaven contents.
A casa meva era una bona tribuna per veure, per tenir constància de l’opinió del carrer. Érem a peu pla, a la Rambla de les Flors, a la botiga de cistells, que havien iniciat els meus avis Capmany, ara ja fa més de cent anys.
Una botiga és una tribuna magnífica, d’això no n’hi ha cap dubte, i una rebotiga un lloc de reunió còmode i fins i tot apte pels temps difícils. Algun dia, farem la història de les rebotigues, on la menestralia liberal i federalista va forjar l’esperit de les esquerres del nostre país.
El 14 d’abril de 1931 la nostra rebotiga era plena de gent, no pas fent tertúlia, de gent que entrava i sortia i es capbussava a la riuada humana que omplia la omplia la Rambla pel passeig i les calçades. De tant en tant es feia lloc al pas d’un tramvia amb raïms de gent i de banderes.
Tothom parlava del mateix, de l’aveniment de la República. La República s’havia aconseguit sense vessar ni una gota de sang. Tots repetien aquestes paraules, tots se sentien feliços per aquest fet, era una demostració més que els republicans eren molts i que eren gent pacífica. Sempre ho havien dit els republicans, que les urnes havien de ser el vehicle de l’opinió popular, de l’autèntica opinió popular, un cop vençuda la lepra del caciquisme. Aquell vot popular, aquell sufragi universal, aquelles eleccions municipals que havia fet agafar confiança als partits republicans i havia bandejat els partits monàrquics per reaccionaris i ineptes, aquelles eleccions municipals no tenien res a veure amb les tristes votacions pendulars de partits que havia entretingut el contribuent durant una bona part del segle XIX. Després, entre els enemics de la República, que en van anar sorgint amb insistència, va madurar-se la idea que era absurd que la República es produís a partir d’unes eleccions municipals. Trobaven, i ho raonaven, que unes eleccions municipals, és a dir el fet de dotar de regidors una ciutat, una vila, un poble, no havia d’expressar l’elecció de tot un país respecte el règim que l’havia de governar. Els amics del meu pare, ja en aquell resplendent matí d’abril opinaven tot el contrari. Opinaven, i s’ho anaven dient l’un a l’altre exultants d’eufòria, que era significatiu que una elecció tan clara, tan viva, tan popular, tan a l’abast del coneixement dels votants, com és decidir qui ha de regir el municipi, nucli inicial i font de tota nació, hagués donat aquella majoria republicana. El poble havia dit d’una manera clara i simple: els republicans són de fiar, els vells monàrquics no ho són i ja n’estem tips.
Durant aquells dies d’eufòria, tres, quatre, potser cinc dies d’eufòria el crit més insistent va ser Visca Macià, mori Cambó! ¿Qui es devia haver inventat aquest crit que sintetitzava un estat d’opinió? Perquè era evident que sintetitzava un estat d’opinió que anava més enllà de la personalitat dels dos líders. D’en Macià que la gent del carrer encara no havia tingut temps de veure actuar, d’en Cambó que ja feia molt temps que no tenia una actuació pública i sorollosa. Significaven però una situació oposada: en Macià era la victòria i el futur; en Cambó era el passat i la derrota.
Jo vaig haver de preguntar qui eren en Macià i en Cambó, les paraules de dues síl·labes –cal dir que el poble no havia passat per les classes de fonètica de l’escola Adrià Gual i pronunciava Macià amb dues síl·labes– aquelles paraules dic que ens mataven el cuc de l’orella. Em van explicar entre tots qui era en Macià, el coronel Macià, que proclamaria la República Catalana com qui res, amb la tranquil·la anuència del poble de Catalunya. També em van explicar qui era en Cambó, és a dir, tal com era feia molt temps, quan havia aglutinat al seu entorn totes les esperances catalanes, les dels meus pares i del meu avi, i dels amics dels meus pares; però d’això feia molt temps; era abans de la Dictadura de Primo de Rivera, era abans de néixer jo que havia nascut just l’any 1918, precisament aquell any en què Don Francesc Cambó havia dit la famosa frase: República? Monarquia? Catalunya!, però desprès de l’any 1918, segons m’explicaven els meus pares, Don Francesc Cambó s’havia anat sentint cada cop més inclinat devers l’opció monàrquica i la frase cèlebre se n’havia anat de gairell. Per tot això i moltes coses més, que en aquell moment no tenien temps d’explicar-me, no tenia res d’estrany que el crit simbòlic s’hagués fet l’amo dels carrers de Barcelona el dia del 14 d’abril.
També vaig haver de preguntar què significava la paraula República. Una vaga idea ja la tenia, tanmateix tenia onze anys i una certa quantitat de lectura, i havia assimilat a través dels comentaris quotidians a casa i a l’escola certes idees sobre la llibertat, però en aquell moment es feia evident, per mi, la profunda diferència que hi ha entre una idea apresa i una realitat viva al carrer.
Vivíssim restava un fet que res no podria canviar, jo ingressava a la consciència política amb l’adveniment de la República. Allí al davant, és a dir, davant de casa nostra, al juliol del 1936 els fidels de la República i les tropes militars sublevades van presentar batalla, com els antics combats a camp obert, a tota ultrança. No cal dir a favor de quins combatents posàvem nosaltres, el nostre esperit.
Record de les dones reprimides als inicis del franquisme a Tarragona, 2017
Tenim encara molts deutes pendents amb la memòria històrica, en la recuperació de la nostra memòria històrica dels anys de la dictadura franquista i en la reparació de les víctimes. Un d’aquests deutes, tot i els treballs i estudis existents, és la recuperació de la memòria de les dones. Tradicionalment, s’ha donat poca o nul·la rellevància als treballs i tasques realitzades per les dones, atenent que aquestes eren de segon ordre o poc considerades en un món patriarcal i amb preeminència de valors masculins; però sense les accions civilitzadores de les dones, des de la reproducció a la transmissió de la parla i dels costums no tindríem les societats que tenim. El fet d’ajudar a recuperar la història femenina és igualment un acte d’apoderament de les dones i de millora de la situació actual d’homes i dones.
La memòria és la generadora dels relats de vida, que reconstrueixen el passat i allò que s’ha viscut, amb records i oblits. És subjectiva, però juga alhora tant amb el passat personal com col·lectiu. La memòria reconstrueix i (re)interpreta –amb el pes de les idees, aprenentatges, experiències i des de la identitat d’un present- els fets, les relacions, les experiències individuals dins d’una col·lectivitat. No ho fa del tot, no n’abasta la totalitat, sinó fragments, episodis. Una teranyina que es forneix de records, de cares, gestos, paraules, espais, objectes, situacions i temps de la vida individual i la vida social, de vida viscuda i vida imaginada.
Si parlem, però, de memòria col·lectiva, hem de concloure que no existeix una sola memòria col·lectiva, sinó moltes veus, plurals i diverses, segons els grups socials o nacionals, segons l’espai i el temps. Ni tampoc els records i la reconstrucció del passat sorgeix igual ni amb la mateixa intensitat entre una persona o una altra, en cadascuna de les individualitats que formen el grup o col·lectiu protagonista de moviments o èpoques històriques. Entre aquesta pluralitat hi ha la memòria femenina, un punt de vista sobre i dins la memòria col·lectiva. Una memòria, a més, pels rols i papers socials marcats per a les dones, vinculada als altres, en relació, i lligada als espais quotidians, al dia a dia. Tot i això, cal insistir, la memòria femenina ha estat invisibilitzada i els seus sabers i coneixements, silenciats.
Les dones han estat “parlades”: escrites, dibuixades, pintades, esculpides, definides pels homes que, alhora, marcaven com havien de ser les dones. Ja des dels inicis, diguem-ne, fundacionals del nostre ordre simbòlic occidental, la paraula ha estat vedada a les dones en les imatges i representacions culturals de la mitologia, religió i ordre social. Tanmateix, les dones han estat transmissores, generació rere generació, de memòria mitjançant l’oralitat: costums, religió, cuina, rituals, frases fetes, llenguatge, contes, rondalles, llegendes… També, en l’àmbit privat, les dones han escrit literatura autobiogràfica, cartes i dietaris, fora, això sí, de l’àmbit públic. Aquestes aportacions, però, no han estat tingudes en compte en les històries de la literatura, ni posades a la mateixa alçada dels textos autobiogràfics dels homes. Com tampoc no ha estat valorada tradicionalment la literatura oral, transmesa en bona part per dones, sinó que, en manuals de no fa gaires dècades, encara podem trobar la diferenciació entre “literatura culta” i “literatura popular”.
Les persones narrem, expliquem històries i anècdotes, fets i situacions, sobretot les dones. Les dones han viscut, han estat les protagonistes de les seves històries i, també, de la Història, però la seva veu no ha estat considerada com a vàlida, no ha estat autoritzada fins a fa molt poc temps, i no sense problemes, no han existit en la Història. Fruit d’un ordre patriarcal, aquest discurs ha comportat que la veu de les dones, així com les seves identitats, hagin estat condicionades per un patró androcèntric. Les històries de vida, escrites i orals, són instruments i procediments per combatre la invisibilitat de les dones en les històries oficials i els cànons, i contribueixen a canviar les formes d’interpretar i comprendre la vida de les dones -i dels homes- a través de les seves experiències vitals i, també, històriques.
La memòria és un acte de voluntat. També ho és l’oblit.
L’esperança del condemnat a mort, tríptic de Joan Miró
El 2 de març de 1974 fou executat Salvador Puig Antich. Condemnat a mort a partir d’un consell sumaríssim i assassinat per la dictadura franquista. Quan vaig escriure aquest post, negociàvem al Parlament de Catalunya la llei d’anul·lació dels consells sumaríssims del franquisme. Ho vam aconseguir i la memòria de milers i milers de víctimes, com la de Puig Antich, fou reparada. El Parlament de Catalunya va aprovar el juliol de 2017, la Llei de reparació jurídica de les víctimes del franquisme, que declara nuls els judicis i els consells de guerra dictats per causes polítiques a Catalunya per la dictadura franquista. El llistat està publicat a l’Arxiu Nacional de Catalunya.
L’art, la música i les lletres ens recorden Salvador Puig Antich.
Joan Miró va pintar la sèrie L’esperança del condemnat a mort (1974) mentre se succeïen diferents mobilitzacions internacionals per aconseguir el seu indult. També el 1974, Lluís Llach componia la cançó “I si canto trist” (1974) i el cantant francès Michel Arbatz , “Salvador Puig Antich”. L’any següent, el 1975, Carles Andreu cantava “A Salvador Puig Antich”. El 1976, Joan Isaac componia la popular cançó “A Margalida”, dedicada a una de les companyes de Puig Antich, la mallorquina Margalida Bover i Vadell.
El col·lectiu Carlota Tolosa, format per per Ramon Barnils, Elisabet Bonshoms, Montse Majench, Xavier Montanyà, Margarida Palomar, Carles Ruiz, Elisabet Sabartés, Rosa Serra, Carles Serrat i Dolors Tubau, publicava, el 1985, el llibre La torna de la torna. Salvador Puig Antich i el MIL (Barcelona: Empúries). I, el 1995, Ricard de Vargas Golarons era l’editor i seleccionador d’una Antologia Poètica a la memòria de Salvador Puig Antich (Ateneu Enciclopèdic Popular).
Una nit de lluna plenatramuntàrem la carena,lentament, sense dir re...Si la lluna feia el pletambé el féu la nostra pena.
Aquests són els primers versos del poema “Corrandes d’exili” de Joan Oliver, que el gener de 1939 creuava la frontera amb França en una evacuació d’intel·lectuals organitzada pel Govern català.
Entre el gener i febrer de 1939, un gran nombre d’intel·lectuals catalans, professionals de les lletres i les arts que durant la República i la guerra havien manifestat el seu compromís demòcrata, antifeixista i catalanista, també van emprendre, com tanta altra gent, el camí de l’exili. Alguns d’aquests intel·lectuals van creuar la frontera a través d’iniciatives i ajuts institucionals que els acolliren en refugis. Altres, que ho van fer a títol individual o formant part de l’exèrcit republicà, foren internats en camps de concentració a les platges i esplanades del sud de l’Estat francès. A Amèrica, només tres països van oferir-se a acollir els exiliats, Mèxic, Xile i la República Dominicana. Les primeres expedicions partiren cap a Mèxic l’abril de 1939 i es van intensificar a mesura que s’apropava l’esclat de la segona guerra mundial.
El Conseller de Cultura de la Generalitat, Carles Pi i Sunyer, fou l’encarregat d’organitzar, entre el 16 i el 20 de gener de 1939, un pla d’evacuació del patrimoni cultural i de la intel·lectualitat catalana mitjançant diversos vehicles i els bibliobusos de la Generalitat que els van anar traslladant fins a Girona i, quan fou possible, fins a la frontera. No hi havia gaire temps –les tropes ocuparien Barcelona el dia 26 de gener- ni tampoc mitjans, i les mesures de fugida es van concentrar al voltant de la Institució de les Lletres Catalanes.
Uns dels primers en abandonar el país seguint les directrius de la conselleria, foren Josep Pous i Pagès i Carles Riba, president i vicepresident respectivament de la Institució de les Lletres Catalanes. El diumenge 22 de gener, el conseller Carles Pi i Sunyer els telefonava avisant-los que, aquella mateixa tarda, un cotxe els recolliria per a la marxa definitiva. Les dues famílies van viatjar fins a Girona, on van haver de restar-hi quatre dies perquè els vehicles eren presos per assalt. Josep Pous i Pagès finalment va aconseguir d’encabir-los a tots en una ambulància militar, que va fer un llarg trajecte, sota l’amenaça de l’aviació, amb les carreteres embussades i amb moltes parades per recollir més gent, com Antonio Machado, ja molt malalt, i la seva mare. Van poder arribar fins a Portbou i, d’allí i a peu, fins a la frontera, plena de milers de refugiats. La comitiva de Pous i Pagès i Riba, pel fet de ser intel·lectuals i tenir els passaports en regla, va rebre el vistiplau de les autoritats franceses per creuar la frontera. Després de passar tota la nit a l’estació, el grup va dirigir-se a Perpinyà i, al cap de poc, a Avinyó, a la casa d’uns amics de l’escriptor occità Pèire Rouquette on s’hi van hostatjar durant unes setmanes.
L’endemà de la partida de Pous i Pagès i Riba, el dilluns 23 de gener de 1939, el conseller de Cultura es va reunir a la Institució de les Lletres Catalanes amb Josep M. Capdevila, Pompeu Fabra, Cèsar August Jordana, Joan Oliver, Antoni Rovira i Virgili i Francesc Trabal per acordar la partença immediata a primera hora de la tarda amb el Bibliobús del Servei de Biblioteques de la Generalitat al Front d’un seguit d’escriptors com, entre d’altres, a més de la junta present, Cèsar August Jordana, Lluís Montanyà, Joan Prat, Joan Oliver, Mercè Rodoreda i Francesc Trabal, alguns acompanyats per les seves famílies. El darrer grup d’escriptors, format, entre d’altres, per Anna i Jordi Murià, Avel·lí Artís, Josep M. Francès, Sebastià Gasch, Domènec Guansé, Alfons Maseras, Josep Roure i Torrent i Pau Vila, a més de molts familiars, foren recollits l’endemà per un camió de càrrega davant el Palau Robert de la conselleria, al capdamunt del passeig de Gràcia.
Les expedicions dels intel·lectuals catalans van haver de restar un parell de dies a Girona i Bescanó, fins poder arribar a Mas Perxès, a l’Agullana, on s’hi van quedar durant una setmana. Allí, el 27 de gener de 1939, es va celebrar a Catalunya la darrera reunió la Institució de les Lletres Catalanes. Presidida per Pompeu Fabra, es va acordar protegir tots els escriptors que havien optat per seguir-la i es va fer un llistat de distribució per grups: Patrimoni Artístic, Institució de les Lletres Catalanes, Conselleria de Cultura, Secretariat de la Institució de les Lletres Catalanes i Escriptors i Col·laboradors de la Institució. Al mas Perxès, la planta baixa del qual estava ocupada per gran quantitat de retaules, escultures i llenços del Museu Nacional de Catalunya custodiats per l’escultor Mallol i el pintor Anglada Camarasa, els refugiats van rebre la visita del president Lluís Companys, que hi va sojornar un parell de dies.
Gràcies a les gestions del conseller de Cultura a Figueres, el bibliobús del servei de Biblioteques al Front, amb el jovent, i un autocar de l’Assistència social de la Generalitat, amb la gent gran, tots dos plens de gom a gom segons conten els testimonis, el dia 31 de gener de 1939, van poder travessar la frontera pel Portús amb el gruix de la intel·lectualitat catalana, que, com narrava el mateix conseller en les seves Memòries, marxava camí de l’exili per fidelitat als seus ideals i a la seva pàtria.
El trajecte dins l’estat francès tampoc no fou fàcil. Van haver de fet nit al Voló, sense poder moure’s dels vehicles i sense menjar i, l’endemà, no foren ben rebuts a Perpinyà, sinó que fins i tot foren retinguts. Antoni Rovira i Virgili explicava que, durant aquells dies, Pompeu Fabra feia una mica de pare de tothom i que Pau Vila s’ocupava dels tràmits burocràtics. A la fi, van poder seguir camí i una gran majoria d’integrants del grup va arribar fins a Tolosa.
Altres intel·lectuals catalans, però, van ser internats en els camps de refugiats amb la gran onada de població civil que havia creuat la frontera i, també alguns altres, soldalts de l’exèrcit republicà, en camps de concentració. Les condicions eren dures i infrahumanes. Agustí Bartra, que passà 6 mesos internat a Argelers i Agde, definia els camps de concentració com la ciutat de la derrota. Ho va fer en la seva novel·la d’exili, Crist de 200.000 braços (publicada el 1958 en castellà i el 1968 en català), el títol de la qual vol ser la imatge dels 100.000 refugiats i, alhora, “crucificats” a la sorra de les platges d’Argelers. També Xavier Benguerel, abans de ser acollit a Roissy-en-Brie i, posteriorment, marxar cap a Xile, va passar pels camps de refugiats va novel·lar la misèria i esgotament d’un seguit d’apàtrides a Adge, Sant Cebrià o Argelers.
Altres intel·lectuals aconseguiren lliurar-se de l’internament. A Enric Cluselles, el va salvar una carta de Francesc Trabal que l’acreditava com a homme de lettres. Lluís Capdevila, gràcies al president de la cambra de diputats francesa, Édouard Hérriot, aconseguí un permís d’estada. Els que van podien fugir aviat dels camps, com Artur Bladé Desumvila, que havia arribat a peu a Prats de Molló des del Coll d’Ares, arribaven fins a Perpinyà, on la Generalitat hi tenia instal·lat aquells primers dies d’èxode massiu un “centre català” d’ajut comandat per Josep Tarradellas, Antoni M. Sbert, Martí Feced, i Pere Bosch i Gimpera, ja que els refugiats tenien prohibit instal·lar-se a París. Altres intel·lectuals no tingueren tanta sort, com Joaquim Amat-Piniella que, internat al camp d’Argelers, durant la segona guerra mundial va passar a treballar a la Línia Maginot. Capturat per les tropes nazis, va ser enviat al camp de concentració de Mauthausen (Àustria), on va viure totes les tortures inimaginables en un esclavatge de quatre anys i mig, experiència que va novel·lar a la novel·la K.L.Reich.
A Catalunya deixíel dia de ma partidamitja vida condormida:l'altra meitat vingué amb miper no deixar-me sens vida...
Hivern del 2017, no hem ni podem oblidar els nostres refugiats, per això, entre tants d’altres motius, Volem acollir.
Aquesta obra va ser publicada (El torrent de les flor, Tres i Quatre) i estrenada (Teatre Romea) pòstumament, el 1993. Dirigida en aquell primer muntatge per Mario Gas, els tres papers protagonistes foren interpretats per Rosa Novell (Florentina), Pep Cruz (Homer) i Rosa Renom (Zerafina).
Justament fou la desapareguda Rosa Novell qui va descobrir el mecanoscrit de Rodoreda a París, a casa de Montserrat Casals Couturier que llavors en preparava l’edició i immediatament va assumir la responsabilitat de fer mans i mànigues per dur-la a escena. Rosa Novell definia l’obra com una història d’amors i desamors i matisava: És la història que ens han explicat milers de vegades, però la gràcia és que aquesta vegada ens ho explica una dona, una cosa que la fa molt estranya als homes, enigmàtica, inquietant.
Copio uns fragments del llibre L’obra dramàtica de Mercè Rodoreda, estudi de Francesc Massip i jo mateixa (Proa, 2002), reproduïts també a la pàgina web del Teatre Nacional de Catalunya.
La senyora Florentina i el seu amor Homer és una comèdia que es resol amb la solidaritat còmplice del gineceu. Tanmateix, fidel a l’estil rodoredià, sota la capa amable bastida amb lirisme i humor, hi trobem el regust agredolç i la visió pessimista de les relacions humanes, concretament les relacions amoroses entre homes i dones, personificades, en aquest cas, en la relació amorosa de Florentina Mata i Homer Cisquelles. És una visió de maduresa: la maduresa de l’autora i la maduresa de la majoria dels personatges de l’obra. Una maduresa, a més, reblada metafòricament pel temps i l’estació en què se situa l’obra: un vespre de tardor i el posterior hivern. I la moralitat que se’n desprèn és també la de la tardor de l’existència, tot i la nota de futur encarnada per la minyona Zerafina amb el seu embaràs i la tria de la llibertat entre “dones soles”.
Apuntàvem l’adjectiu agredolç, ja que, a pesar del final en certa manera feliç perquè el personatge “positiu” Florentina s’allibera d’un Homer totalment antipàtic per al públic, tota la comèdia ressalta la solitud, la infelicitat i els desamors d’un seguit de personatges estereotipats que representen, bé que en un nivell d’anècdota, una concepció de l’existència humana. Tot és comèdia és la frase que conclou l’obra, però que va més enllà de la “comèdia” de la vida i afecta els fingiments en les relacions humanes, concretament les de la parella. És una comèdia amb una mena d’humor que, com diria el poeta, és la cortesia de la desesperació. […]
La senyora Florentina i el seu amor Homer s’estructura com moltes de les comèdies sentimentals que van triomfar en el teatre comercial català dels anys vint i trenta del nostre segle: una comèdia coral en tres actes, que segueixen el típic esquema de plantejament, nus i desenllaç, sense a penes acció i amb una força dramàtica basada en els diàlegs i caràcters dels personatges. Però no podem dir que és una típica comèdia burgesa en el sentit que no aposta per inculcar o defensar uns valors conservadors sobre la família i el matrimoni.
En el primer acte, es mostra la relació sentimental, una vegada per setmana, de la soltera Florentina amb un Homer casat i emmainadat, que acaba amb l’arribada de la criada. En el segon, quatre mesos després, mentre mestressa i fàmula s’expliquen els respectius passats, arriba la notícia de la mort de “l’Homera”, celebrada com a possibilitat d’un nou futur per a Florentina. L’acte es tanca amb una altra sorprenent intervenció de Zerafina amb un coup de théâtre: està una mica embarazada. El desenllaç, vuit dies més tard, esvaeix les expectatives de casori amb el vidu Homer i culmina en la tria d’una vida entre dones soles.
El ritme de l’obra ve marcat, amb simetria entre els tres actes, per les entrades i sortides dels diferents personatges, que van pautant les tensions. A més, la presència dels comparses, els personatges el paper dels quals no ve marcat per la seva caracterització, sinó en la incidència circumstancial, van espurnejant l’acció dramàtica: Francisquet provoca una reacció cabdal, talment com Miqueló, mentre que l’alumnat i la mare de l’estudiant de Florentina trenquen tensions i acoloreixen els trets costumistes i realistes, com les pujades o baixades del cistell per la finestra o, fins i tot, la festa i les cançons. Aquests personatges o interaccions permeten la dosificació d’una mínima acció dramàtica i, alhora, completen la comèdia, un aspecte inherent de la qual serà el pas del temps. […]
La senyora Florentina és la dona que espera. Florentina, com tantes protagonistes de la narrativa de Rodoreda, és una dona de la seva època que accepta els codis culturals i els rols assignats sense qüestionar-los. En una societat classista i amb uns valors burgesos imperants de la doble moral, Florentina és una dona que té una casa i es guanya la vida fent classes de piano -una educació musical i una professió ben adients-, però que, i aquí rau el problema, és una amistançada. Florentina, passiva, ha acceptat, tota la seva vida, el paper assignat de creure en l’amor i en el matrimoni com a deures fonamentals de la seva existència. Malgrat les seves relacions “irregulars” amb un home casat, ha fet sempre el paper de l’esposa fidel i amatent. I ha cregut, cegament -tal com ha de ser l’amor que ha de suscitar el llegendari príncep blau-, que algun dia, a pesar de les circumstàncies, el vincle serà legal i beneït.
Els amors irregulars són constants en la producció literària de Mercè Rodoreda i, també, foren una de les seves preocupacions personals, tal com es desprèn de nombroses cartes escrites per l’autora. Tanmateix, a l’obra dramàtica, aquesta qüestió no està tractada en absolut amb (melo)dramatisme o amb exageració de les passions -sobretot de la gelosia, tal com succeeix a L’Hostal de les tres Camèlies-, sinó amb la pau desencisada fruit de la maduresa vital. Florentina i les seves veïnes són dones que ja “estan de tornada”, han trobat el repòs en la vellesa.
Els comportaments dels personatges de l’obra foren ben tradicionals en la societat burgesa de finals del segle XIX i inicis del XX. De fet, l’obra se situa a la tardor del 1915 i l’hivern del 1916, anys que donen consistència versemblant a l’aparició i detenció de l’espia anarquista que volia cometre un atemptat (Acte III). I anys, també, en què els rols femenins estaven molt marcats i en què el matrimoni com a finalitat de la dona per aconseguir una plenitud, ni que fos social o de conveniència, era essencial. El centre i objectiu de les vides femenines era l’espera del príncep blau que les convertís en esposes i mares. […]
En aquest gineceu el nucli ve marcat per Florentina i Zerafina, amb aquest doble protagonisme esmentat, un protagonisme establert a base d’una aparent contradicció: Florentina, la dona madura, que no fa riure, és en realitat el personatge risible (tota la vida s’ha deixat entabanar per Homer); Zerafina, la dona jove i papissota, ens fa riure, però, en realitat, és el personatge seriós, perquè toca de peus a terra i és a temps de no ensopegar per segona vegada amb la mateixa pedra. Zerafina és la que estableix les condicions i la que verbalitza les dues frases d’aquí som senyores soles i no volem homes, la que ho comunica a les seves companyes que immediatament ho compleixen. És el personatge de Rodoreda que supera l’etapa iniciàtica que l’autora proposa a les seves (anti)heroïnes -Aloma, Natàlia, Teresa Goday…: totes són enganyades primer per conèixer la realitat de la vida, després, en el seu pas de nenes a dones.
Zerafina, quan Júlia li comenta que Miqueló ha marxat trist, declara que tot éz comèdia. Comèdia dels comportaments i declaracions, comèdia de l’amor entre homes i dones, i que l’única solidesa real és allí: Fora d’aquezta caza, tot éz comèdia. El joc de nines russes es destapa i la comèdia que llegíem o vèiem amaga una altra comèdia, però, alhora, amb la paradoxa de deixar-nos amb l’afirmació que la comèdia no és la que estem llegint o veient, sinó la que estem vivint -entengui’s aquesta expressió salvant les distàncies de la recepció i el context de l’obra.
Sylvia Plath se suïcidava l’11 de febrer de 1963, sense saber la bona acollida que havia tingut la seva primera novel·la, La campana de vidre, i sense imaginar que al cap de molt de temps, el 1981, entremig de polèmiques, els seus poemes, aplegats pel seu ex-marit, aconseguirien el premi Pulitzer. Ella que volia ser perfecta, que volia ser com Déu, abastava un dels seus somnis: ser una bona escriptora. Però a sota terra estant, ja pols, i coberta per una làpida de lletres esborrades a causa de la baralla entre Ted Hughes que, famosa i morta, la volia encara com a esposa legal, i les admiradores feministes de l’autora que reivindicaven el seu cognom de soltera i divorciada. Com si, fins i tot en l’èxit, la pau que havia cercat no pogués acompanyar-la. El suïcidi mitifica, i molt més encara quan, com en aquest cas, darrera hi conflueixen una vida intensa i una obra de qualitat, que són inseparables.
La novel·la La campana de vidre ens presenta el despertar al món adult d’una noia americana, Eshter Greenwood i el seu aprenentatge en un món iniciàtic de sexe, treball i família, que acaba amb una depressió, intent de suïcidi, electroxocs i la nova adaptació a la vida quotidiana. Exactament la vida de la seva autora en els anys cinquanta, quan escrivia al seu diari:
Puc llimar els meus cantells escairats per adaptar-me a un forat rodó. Déu meu, espero no destruir-me a mi mateixa d’aquesta manera.
La protagonista de la novel·la, com la seva autora, veu amb desesperació el món adult, no hi ha sortida:
Fos on fos –a la coberta d’un transatlàntic o en un cafè de París o de Bangkok-, jo m’estaria sempre sota la mateixa campana de vidre, ofegant-me amb el meu propi aire amargant.
Esther no pot actuar ofegada per ella mateixa, per les seves responsabilitats materials i pels seus somnis que no pot abastar. Esther, com Plath en els seus diaris i cartes, compta una per una totes les despeses més petites, però, alhora, és capaç de gastar-se tot un sou en vestits que després llençarà per la finestra d’un hotel en un atac de fúria i decepció. Nascuda a Boston el 1932, els tres pols essencials de la seva existència són la família, el treball i l’amor, amb un ordre intercanviable segons els períodes vitals i, molts cops, confluents al mateix temps. Hi conflueixen diversos factors, com la pèrdua de petita d’un pare distant i gran i la relació amb una mare que Sylvia estimarà i odiarà. Ja des de petita s’havia imposat ser autosuficient i l’ambient familiar ho adobava a través d’estímuls plens en aquest sentit: cursos, ensenyaments, literatura, diners, amics… Ser perfecta és la seva coordenada fins que esclata. El juliol de 1953, als 21 anys, a la tornada d’un viatge a Nova York escriu al seu diari:
Deixa de pensar egoistament en fulles d’afaitar i a fer-te ferides, i a desaparèixer i a posar fi a tot. L’habitació no és la teva presó. Ho ets tu.
No va poder escapar de la presó, sinó que, després de prendre’s un pot de píndoles, va deixar una nota que deia: he anat a fer un volt. Tornaré demà. Va tornar al cap de tres dies, quan el seu germà la trobà en una mena de golfa sota una escala. Després vingué l’internament en un psiquiàtric i els electroxocs, que no serien els últims que rebria en la seva vida.
Esther, a la novel·la, creu que la vida és un figuera:
De la punta de cada branca, com enorme figa morada, un futur meravellós em cridava fent-me l’ullet. Una figa era un marit i una llar feliç, amb nens, i una altra figa era una poetessa famosa i una altra un professor brillant i una altra figa era la E Ge, l’agosarada editora, i una altra figa era Europa i l’Àfrica i l’Amèrica del Sud, i una altra figa era en Constantin i en Sòcrates i l’Attila i una munió d’altres amants amb noms estranys i professions estrambòtiques, i una altra figa era una remadora olímpica, i més enllà, per damunt d’aquestes figues, hi havia moltes altres figues que no podia discernir.
I és que el problema per a Sylvia Plath és que ha de triar però és totes alhora, o ho pot ser, i les vol ser amb el perfeccionisme més absolut de la persona insegura que no es creurà que fa una cosa mínimament bé ofegada per la pròpia campana de vidre:
Potser el que més em costi d’acceptar en aquesta vida sigui el no ser perfecta en res i estar lluitant en distintes direccions en busca de formes d’expressió.
Va compaginar l’escriptura amb feines lligades a la literatura i l’ensenyament per sobreviure econòmicament. I va formar una família. Les relacions amb els homes van ser conflictives i el sexe buscat com una batalla. Ted Hughes fou el gran enamorament, la gran passió d’una Sylvia que se’ns presenta possessiva i en una recerca constant d’ella mateixa. Ted Hughes, un poeta que ja començava a ser conegut i a qui se li augurava un futur prometedor, i Sylvia Plath es van conèixer a Cambridge el 1955, on ella, doctorada ja amb una tesi sobre Dovstoievski, hi estudiava amb una beca complint el seu gran somni de viatjar a Europa. La primera trobada, si resseguim el diari, fou premonitòria de les relacions tempestuoses i d’una gelosia latent que Sylvia mai no confessà:
I quan ell em va besar el coll jo li vaig fer una mossegada llarga i forta a la galta, i quan vam sortir de l’habitació, li rajava sang cara avall.
Ted, per a ella, l’any 1956, el del seu ràpid casament, és com un déu, i declara, amb afirmacions passionals encegades:
Ara entenc la llegenda d’Adam i Eva, que neix d’una costella d’Adam, cosa que no havia pensat abans; la maleïda història és certa! Jo li pertanyo.
Un mes abans, el setembre del 1956, ja l’havia descrit amb veneració:
No puc pensar ni un minut en Ted com algú “diferent” i no com la meva part masculina, sempre algunes passes per davant meu en el seu intel·lecte i creativitat, la qual cosa em fa sentir molt femenina i plena d’admiració per ell.
Anys més tard, en el poema “El carceller”, qualificaria aquests anys de mentides i somriures, però en aquell moment, Hughes era la seva felicitat, la tria de la figuera que no l’havia de defraudar, com ella, que seria l’esposa perfecta.
Sylvia, durant els seus anys universitaris a Estats Units, havia publicat contes i poemes a diverses revistes, i, també, havia guanyat diversos premis que, havien fet que, des del 1952, decidís considerar-se, entre dubtes i justificacions plenes d’inseguretat i delit, una escriptora. A Anglaterra continua la seva tasca enviant poemes, contes i articles a diverses revistes i premis i, quan s’enamora de Hughes ho fa, també, com a poeta, creguda que la seva vida literària seguirà, com una branca compatible a la figuera, però, alhora, subordinant-ho a les tasques materials.
Els primers anys de matrimoni Sylvia dibuixava la vida amb Ted com un paradís per a la creació literària conjunta. Són curiosos els escrits sobre el viatge de noces a Madrid i Benidorm, on contrasta una visió idíl·lica de Sylvia -a excepció de les curses de toros- amb la depriment dels poemes de Ted sobre el tema. Al costat d’aquesta visió positiva i plena de futur, les seves cartes traspuen una nova angoixa que comença a turmentar-la com abans ho havien fet els estudis:
Jo faré les maletes… les meves compres. .. a força d’escriure a màquina els manuscrits d’ambdós… jo el promociono… no vull que Ted es cansi, que només treballi mitja jornada, que escrigui…
Ted col·laborarà en les feines de casa perquè Sylvia treballarà fora i amb el seu sou ell podrà escriure. Sylvia vol ser l’esposa perfecta, però, alhora, se’n queixa a través de depressions obliqües, sinusitis i esgotaments. Sylvia sempre parla –a les cartes i diaris- de Ted amb ella, del seu Ted, de la manera que ella el veu, però quasi mai ens diu què pensa ell, com opina o com reacciona. Tanmateix, també cal tenir present que en els moments en què Sylvia disposava de temps per escriure junt al seu home, era incapaç de fer-ho, angoixada també per l’ansietat d’omplir aquest temps amb profit. Les cartes en són una bona mostra, en què és patent la seva inseguretat. Angoixada per la mare, per la feina, per les criatures, perquè no pot escriure, mostra que ho ha de fer tot per obligació, volent ser perfeccionista i no estant convençuda de res.
Sylvia continua escrivint i, en els moments de plenitud amorosa i d’inestabilitat econòmica, elabora El colós i altres poemes, un recull de provatures, d’afermament com a poeta. La seva lírica es va endinsant per camins més íntims, per experiències més quotidianes i personals. La literatura va reflectint el seu estat vital com a dona, com a esposa, i, posteriorment, com a mare de les dues criatures, Frieda (1960) i Nicholas (1962). Sylvia reflectia en les seves creacions aquest món amb èpoques eufòriques i d’altres més depressives, angoixada, de nou, per les responsabilitats, a les quals s’afegí, aviat, la separació de Ted a causa de la relació d’aquest amb una altra dona.
Sylvia Plath mantindrà també amb els fills una relació paral·lela a la que manté amb la mare, d’amor i odi: els estima i, al mateix temps, li fan nosa, però, com és habitual en ella, aquesta reacció està disfressada, desvirtuada a través de la seva lluita constant per trobar una mainadera que l’alliberi del goig i patiment de ser mare. En els poemes de l’any 1961 és patent aquesta situació: mons matriarcals i experiències de dones fecundes o estèrils. I, especialment, en sobresurt un, “La dona del guàrdia del zoo”, molt simptomàtic del moment personal de l’autora ja que presenta el matrimoni com un sacrifici de la dona. En els anys 60 la seva veu poètica esdevé personal i d’una qualitat i estil indiscutibles i, al costat de les proses curtes, Plath inicia el projecte del que serà la seva única novel·la. La campana de vidre.
Si, en un primer moment abans de fer-se efectiva la separació amb Hughes, els seus poemes són obscurs, a partir del 1962, el seu univers s’aclareix per donar pas a les creacions més reeixides i particulars El maig del 1962 escriu “Cercant l’aigua”, amb la imatge d’un home i una dona separats surant per damunt d’un llac sinistre. L’octubre del mateix any, a “Lady Lazarus”, la imatge esdevé desafiament i revenja: De les cendres / alço el meu cap vermell / i menjo només com qui menja aire.
Sylvia parla, en les darreres cartes i els diaris, molt d’ella mateixa, amb un narcisisme accentuat. Els temes són reiteratius: els diners, la casa, l’obligació i el delit d’escriure cada dia… Dispersa i fixada en les obligacions quotidianes en solitud, sentint-se abandonada i, per tant, fracassada com a dona i amant, se centra, amb autoçontemplació en la seva pena; més que una autocompassió és la justificació abans d’esclatar, incapaç de demanar ajut clarament perquè ningú no l’acusi de perdedora.
Parla de projectes i, al dia següent, de desesperació; de les hores agradables amb els nens i la necessitat urgent de trobar-los una mainadera; de trobar-se malalta a posseir una energia total. Els poemes dibuixen dones triomfants, el goig de la maternitat, la dona que no ha d’estar en absolut subordinada a l’home. La campana de vidre ha estat enllestida i, sota el pseudònim de Victoria Lukas, té una bona acollida. Ha de ser autosuficient, però ni pot viure a Londres sense Ted ni pot tomar a Estats Units, on creu que la mare la considerarà una fracassada:
Senzillament, he de seguir aquí arreglant-me sola. Ara els nens em necessiten més que mai, així és que durant alguns anys més intentaré seguir escrivint pels matins i dedicar-me a ells a les tardes, i aniré a veure els meus amics o llegiré i escriuré a les nits.
Un pla massa dur si tenim en compte la campana de vidre que sempre l’ha ofegada. Els últims poemes, contrasten amb aquest ànim conformat i desesperat de futur. A “Límit”, escriu: Fins aquí hem arribat, s’ha acabat.” I, a “Contusió”, la imatge és prou clara: Els miralls són coberts.
El dia 11 de febrer de 1963, es va agenollar davant el forn obert de la cuina i va obrir el gas. Havia deixat un got de llet al costat del llit dels nens i havia pres mesures tapant les escletxes de les portes amb una tovallola humida. Només una nota: Truqueu al metge. L’altre aire ofegant havia acabat amb el malson de la vida:
Per a la persona de la campana de vidre, deturada i buida com un nadó mort, el mateix món és un malson.
Sylvia Plath amb la seva filla Frieda i el seu fill Nicholas
textos, assaigs, retalls 