La senyora Florentina i el seu amor Homer, de Mercè Rodoreda

El Teatre Nacional de Catalunya posa en escena l’obra de Mercè Rodoreda La senyora Florentina i el seu amor Homer, amb la direcció de Sergi Belbel.

Aquesta obra va ser publicada (El torrent de les flor, Tres i Quatre) i estrenada (Teatre Romea) pòstumament, el 1993. Dirigida en aquell primer muntatge per Mario Gas, els tres papers protagonistes foren interpretats per Rosa Novell (Florentina), Pep Cruz (Homer) i Rosa Renom (Zerafina).

Justament fou la desapareguda Rosa Novell qui va descobrir el mecanoscrit de Rodoreda a París, a casa de Montserrat Casals Couturier que llavors en preparava l’edició i immediatament va assumir la responsabilitat de fer mans i mànigues per dur-la a escena. Rosa Novell definia l’obra com una història d’amors i desamors i matisava: És la història que ens han explicat milers de vegades, però la gràcia és que aquesta vegada ens ho explica una dona, una cosa que la fa molt estranya als homes, enigmàtica, inquietant.

Copio uns fragments del llibre L’obra dramàtica de Mercè Rodoreda, estudi de Francesc Massip i jo mateixa (Proa, 2002), reproduïts també a la pàgina web del Teatre Nacional de Catalunya.

La senyora Florentina i el seu amor Homer és una comèdia que es resol amb la solidaritat còmplice del gineceu. Tanmateix, fidel a l’estil rodoredià, sota la capa amable bastida amb lirisme i humor, hi trobem el regust agredolç i la visió pessimista de les relacions humanes, concretament les relacions amoroses entre homes i dones, personificades, en aquest cas, en la relació amorosa de Florentina Mata i Homer Cisquelles. És una visió de maduresa: la maduresa de l’autora i la maduresa de la majoria dels personatges de l’obra. Una maduresa, a més, reblada metafòricament pel temps i l’estació en què se situa l’obra: un vespre de tardor i el posterior hivern. I la moralitat que se’n desprèn és també la de la tardor de l’existència, tot i la nota de futur encarnada per la minyona Zerafina amb el seu embaràs i la tria de la llibertat entre “dones soles”.

Apuntàvem l’adjectiu agredolç, ja que, a pesar del final en certa manera feliç perquè el personatge “positiu” Florentina s’allibera d’un Homer totalment antipàtic per al públic, tota la comèdia ressalta la solitud, la infelicitat i els desamors d’un seguit de personatges estereotipats que representen, bé que en un nivell d’anècdota, una concepció de l’existència humana. Tot és comèdia és la frase que conclou l’obra, però que va més enllà de la “comèdia” de la vida i afecta els fingiments en les relacions humanes, concretament les de la parella. És una comèdia amb una mena d’humor que, com diria el poeta, és la cortesia de la desesperació. […]

La senyora Florentina i el seu amor Homer s’estructura com moltes de les comèdies sentimentals que van triomfar en el teatre comercial català dels anys vint i trenta del nostre segle: una comèdia coral en tres actes, que segueixen el típic esquema de plantejament, nus i desenllaç, sense a penes acció i amb una força dramàtica basada en els diàlegs i caràcters dels personatges. Però no podem dir que és una típica comèdia burgesa en el sentit que no aposta per inculcar o defensar uns valors conservadors sobre la família i el matrimoni.

En el primer acte, es mostra la relació sentimental, una vegada per setmana, de la soltera Florentina amb un Homer casat i emmainadat, que acaba amb l’arribada de la criada. En el segon, quatre mesos després, mentre mestressa i fàmula s’expliquen els respectius passats, arriba la notícia de la mort de “l’Homera”, celebrada com a possibilitat d’un nou futur per a Florentina. L’acte es tanca amb una altra sorprenent intervenció de Zerafina amb un coup de théâtre: està una mica embarazada. El desenllaç, vuit dies més tard, esvaeix les expectatives de casori amb el vidu Homer i culmina en la tria d’una vida entre dones soles.

El ritme de l’obra ve marcat, amb simetria entre els tres actes, per les entrades i sortides dels diferents personatges, que van pautant les tensions. A més, la presència dels comparses, els personatges el paper dels quals no ve marcat per la seva caracterització, sinó en la incidència circumstancial, van espurnejant l’acció dramàtica: Francisquet provoca una reacció cabdal, talment com Miqueló, mentre que l’alumnat i la mare de l’estudiant de Florentina trenquen tensions i acoloreixen els trets costumistes i realistes, com les pujades o baixades del cistell per la finestra o, fins i tot, la festa i les cançons. Aquests personatges o interaccions permeten la dosificació d’una mínima acció dramàtica i, alhora, completen la comèdia, un aspecte inherent de la qual serà el pas del temps. […]

La senyora Florentina és la dona que espera. Florentina, com tantes protagonistes de la narrativa de Rodoreda, és una dona de la seva època que accepta els codis culturals i els rols assignats sense qüestionar-los. En una societat classista i amb uns valors burgesos imperants de la doble moral, Florentina és una dona que té una casa i es guanya la vida fent classes de piano -una educació musical i una professió ben adients-, però que, i aquí rau el problema, és una amistançada. Florentina, passiva, ha acceptat, tota la seva vida, el paper assignat de creure en l’amor i en el matrimoni com a deures fonamentals de la seva existència. Malgrat les seves relacions “irregulars” amb un home casat, ha fet sempre el paper de l’esposa fidel i amatent. I ha cregut, cegament -tal com ha de ser l’amor que ha de suscitar el llegendari príncep blau-, que algun dia, a pesar de les circumstàncies, el vincle serà legal i beneït.

Els amors irregulars són constants en la producció literària de Mercè Rodoreda i, també, foren una de les seves preocupacions personals, tal com es desprèn de nombroses cartes escrites per l’autora. Tanmateix, a l’obra dramàtica, aquesta qüestió no està tractada en absolut amb (melo)dramatisme o amb exageració de les passions -sobretot de la gelosia, tal com succeeix a L’Hostal de les tres Camèlies-, sinó amb la pau desencisada fruit de la maduresa vital. Florentina i les seves veïnes són dones que ja “estan de tornada”, han trobat el repòs en la vellesa.

Els comportaments dels personatges de l’obra foren ben tradicionals en la societat burgesa de finals del segle XIX i inicis del XX. De fet, l’obra se situa a la tardor del 1915 i l’hivern del 1916, anys que donen consistència versemblant a l’aparició i detenció de l’espia anarquista que volia cometre un atemptat (Acte III). I anys, també, en què els rols femenins estaven molt marcats i en què el matrimoni com a finalitat de la dona per aconseguir una plenitud, ni que fos social o de conveniència, era essencial. El centre i objectiu de les vides femenines era l’espera del príncep blau que les convertís en esposes i mares. […]

En aquest gineceu el nucli ve marcat per Florentina i Zerafina, amb aquest doble protagonisme esmentat, un protagonisme establert a base d’una aparent contradicció: Florentina, la dona madura, que no fa riure, és en realitat el personatge risible (tota la vida s’ha deixat entabanar per Homer); Zerafina, la dona jove i papissota, ens fa riure, però, en realitat, és el personatge seriós, perquè toca de peus a terra i és a temps de no ensopegar per segona vegada amb la mateixa pedra. Zerafina és la que estableix les condicions i la que verbalitza les dues frases d’aquí som senyores soles i no volem homes, la que ho comunica a les seves companyes que immediatament ho compleixen. És el personatge de Rodoreda que supera l’etapa iniciàtica que l’autora proposa a les seves (anti)heroïnes -Aloma, Natàlia, Teresa Goday…: totes són enganyades primer per conèixer la realitat de la vida, després, en el seu pas de nenes a dones.

Zerafina, quan Júlia li comenta que Miqueló ha marxat trist, declara que tot éz comèdia. Comèdia dels comportaments i declaracions, comèdia de l’amor entre homes i dones, i que l’única solidesa real és allí: Fora d’aquezta caza, tot éz comèdia. El joc de nines russes es destapa i la comèdia que llegíem o vèiem amaga una altra comèdia, però, alhora, amb la paradoxa de deixar-nos amb l’afirmació que la comèdia no és la que estem llegint o veient, sinó la que estem vivint -entengui’s aquesta expressió salvant les distàncies de la recepció i el context de l’obra.

Les primeres dramaturgues catalanes (XVII-XVIII)

 

Durant força segles, les dones foren considerades i tractades com a inferiors físicament, moralment i intel·lectualment i així ho marcaven tant les lleis i els discursos, com l’ordre i els valors socials. En el món de la cultura i de la història literària són ben poques les dones que hi van tenir un nom propi, l’excepció que confirmava la regla. El seu accés al món professional i públic fou un camí d’entrebancs i prohibicions i, a més, moltes d’aquestes dones que hi van accedir han estat obviades i silenciades en les històries oficials. L’escriptura literària femenina medieval pràcticament es limitava a les obres sorgides en els ambients cortesans i en els convents, i, també, altres textos de dones de les classes benestants, habitualment de caire memorialístic o epistolar. Aquest seria el cas, per exemple, en la nostra literatura, de les trobadoritz, de sor Isabel de Villena o d’Estefania de Requesens.  Aquesta mateixa tònica es manté en els segles XVI, XVII i XVIII,  en què les dones que sobresurten en àmbits públics com el de la literatura continuen sent, sobretot, religioses o de famílies benestants.

Més difícil per a les dones fou encara la seva entrada en el món del teatre professional, un espectacle públic, on no ni tant sols s’acceptà la seva presència com a actrius fins a les acaballes del segle XVI, una època, val recordar-ho, en què la literatura catalana, en l’Espanya dels Àustries, vivia hores baixes, gravada per una forta castellanització que va condicionar també la vida escènica. Tot i algun precedent –la companyia italiana Ganassa el 1574-, es considera que oficialment les dones es van incorporar als escenaris el juliol de 1587, quan la companyia italiana Els Confidents van demanar llicència al govern espanyol per poder representar a Madrid les seves obres amb actrius, cosa que se’ls va concedir, sempre i quan fossin casades i anessin acompanyades dels seus marits. Aquesta primera llicència va obrir les portes a d’altres companyies de l’estat, que tenien en nòmina alguna actriu. Tot i això, però, a partir del mateix 1587 no van cessar els intents per tornar a prohibir la presència de les dones dalt de l’escenari.  No era una cosa inusual, perquè, si bé a França i a Itàlia les dones podien actuar, al Regne Unit, molt posteriorment, el 1629, encara causava indignació l’aparició d’actrius franceses en els seus escenaris i les britàniques no ho van poder fer fins al 1656.

Pel que fa al nostre teatre, des del 1550 hi ha documentació amb referències a actrius a les festivitats de Corpus, que cantaven i ballaven. Durant el segle XVI, moltes companyies a tot l’estat tenien en nòmina també alguna actriu, però, per norma, eren els homes que feien els papers femenins. Dotze actrius espanyoles, encapçalades per Mariana Vaca i Mariana de la O, el mes de març del 1587 havien enviat a les autoritats un memoràndum per demanar el permís oficial per treballar,  en què, capgirant els motius morals pels quals se’ls negava exercir com a professionals de l’escena, van argumentar que el teatre era un perill per als seus marits que havien d’estar molt de temps fora de casa i que, a més, s’havien de transvestir per interpretar papers de dones i viure en un món molt masculí que els podia portar a d’altres “pecats” majors. No fou, però, fins a l’estiu i a partir de la llicència obtinguda pels italians, que es va aixecar el veto.

Aquesta incorporació de les dones com a actrius professionals a finals del segle XVI va significar també la incorporació de les dones com a empresàries teatrals i van poder obtenir el títol d’autores, és a dir de directores de les companyies i de les representacions. Val a dir que, en aquests primers temps, bona part d’aquestes dones que entraven a l’ofici estaven vinculades al món del teatre a partir de les figures masculines, bé del marit o del pare o tutor.

És també en aquesta època, els segles XVI-XVII, quan es comença a tenir notícia de dramaturgues, d’escriptores de teatre. A partir de l’irregular però bàsic llibre de Manuel Serrano Sanz, Apuntes para una Biblioteca de Escritoras españolas des del año 1401 al 1833 (publicat el 1903), van sortir a la llum diverses autores oblidades i alguns, pocs, estudis més actuals han incidit en la recuperació d’aquestes veus. El més important són els diferents volums dirigits per Juan Antonio Hormigón, Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-1994). També, a banda de diverses monografies concretes sobre el teatre representat durant aquells segles, cal esmentar el diccionari en línia Biografies de dones catalanes, coordinat des de la Xarxa Vives de les universitats catalanes. Els primers noms els trobem ja al segle XVII i moltes d’aquestes escriptores són també actrius. En molts casos, la documentació és incompleta i cal esperar noves recerques. Esbosso, però, una visió general d’aquestes primeres –poques- dramaturgues catalanes o bé relacionades amb els seus territoris, que, això sí, van escriure les seves obres en castellà.

 

(Maria Egual)

De fet, de dramaturgues catalanes dels segles XVII i XVIII, tot i els seus textos teatrals en castellà, en podem citar dues: la valenciana Maria Egual i la mallorquina Gertrudis Conrado. Esmento les altres autores per les seves relacions, bé de naixença o residència en els territoris catalans i per les seves contribucions a la pràctica escènica. Una primera dramaturga, nascuda al segle XVII, fou Maria Egual (Ana Maria Josepa Dorotea Egual i Miguel), marquesa de Castellfort. Pascual Mas Usó li ha dedicat diversos estudis i és l’editor de part de la seva obra completa conservada (1997) i Maritza Elisa Mark n’ha fet una tesi (Universitat de Calgary, 1999). Maria Egual va néixer a Castelló el 1655 i es va casar amb Crisóstomo Peris (marqués de Xínquer, primer, i marqués de Castellfort, posteriorment). Instal·lats a València, va mantenir una Acadèmia a casa seva i va escriure poesia, teatre i narrativa.  La poesia de Maria Egual és de caire paradramàtic, en forma de Col·loquis, i les seves comèdies de caire mitològic. Fou autora d’una lloa dramàtica i dues comèdies estrenades al seu palau: Loa para la comèdia “También se ama en el abismo” (d’Agustín de Salazar y Torres), Los prodigios de Tesalia i Triunfos de amor en el aire. Va morir a València el 1735.

Molt poques dades hi ha sobre Gertrudis Conrado, de qui se sap que va néixer a Palma, filla d’una família de la noblesa benestant, que es va casar amb Bartomeu Danús i que va morir el 1832. Dedicada a l’estudi de les Belles Arts, Gertrudis Conrado va publicar poemes i va escriure teatre. Es va representar, i amb èxit, almenys una obra seva a la Casa de les Comèdies de Palma el 1786: la comèdia en tres actes i en vers Por guardar fidelidad insultar a la inocencia, y esclava por el honor.

Pel que fa altres dones de teatre relacionades amb els nostres territoris, hem de comentar també les trajectòries de l’actriu i dramaturga Mariana Alcázar, de l’actriu i empresària María de Navas i de la traductora de teatre Margarita Hickey. Mariana Alcázar, nascuda a València el 1734, es va traslladar a Madrid on esdevindria una de les més famoses actrius del segle XVII. Casada amb un actor, José García Ugalde, van treballar per diverses companyies fins que van crear la seva pròpia, la qual rivalitzava amb la de María Ladvenant. Els partidaris d’Alcázar (“los chorizos”) van protagonitzar diversos enfrontaments amb els de Ladvenant (“los polacos”).  Fou autora del sainet, d’un acte i en vers, La visita del hospital del mundo, que fou estrenat per la companyia de María Hidalgo el 1783 -o 1784-, del qual se’n conserva una còpia manuscrita del segle XIX a l’Institut del Teatre de Barcelona. Mariana Álcazar va deixar els escenaris el 1787 i va morir a Madrid el 1797.

María de Navas és protagonista d’una biografia apassionant i digna de ser portada a escena. Va néixer el 1666 a Milà, filla de músic, i als dotze anys va passar a viure a Barcelona i, posteriorment a València. Es va iniciar com a actriu en companyies madrilenyes i valencianes. Es va casar molt jove amb un altre actor, que havia estat frare, però el matrimoni es va anul·lar per no haver estat consumat. Es va tornar a casar amb l’actor Francisco Moreno i, posteriorment, amb l’apuntador Buenaventura Castro, però el 1700 ja constava com a separada i dona independent.  Va intentar fer-se monja diverses vegades i va protagonitzar tot un seguit d’escàndols de caire moral i pel seu comportament pecaminós, un dels quals li va comportar el desterrament a Lisboa. No va deixar d’actuar, especialitzada en papers de “dona varonil” i de dona vestida d’home típica del teatre barroc. Va morir, encara en actiu, el 1721, a Madrid. María de Navas fou, en el sentit exposat anteriorment, autora de teatre, és a dir empresària.  Aquesta vida intensa, plena d’incidents, es reflexa en uns escrits que li són atribuïts però que, pel to misogin i pels atacs com a dona i com a actriu que contenen, semblen falsos. A l’Institut del Teatre de Barcelona, es conserven tres d’aquests textos, datats a Lisboa el 1695, de caire autobiogràfic i de defensa de les seves actuacions, tot i que hi ha dubtes, com hem dit, que en fos l’autora. La primera obreta és una autobiografia en forma de novel·la picaresca i eròtica: Manifiesto de María de Navas, la Comedianta, en que declara los justos motivos y causas urgentes que tuvo para hacer fuga de la Villa de Madrid, Corte de Castilla, a la ciudad de Lisboa, Corte de Portugal. La segona és una resposta de defensa:  Copia de una carta que ha escrito María de Navas, la Comedianta, en respuesta a otra que recibió en Lisboa, acompañada de un Papelejo intitulado: Defensionario general, que (suponiendo le escribió de su orden) ha publicado Don Fulano de Tal, un ingenio que dice vive en la Corte, y es nacido y criado en las Batuecas. I la tercera, encara amb un títol més llarg, és un libel en contra de les dones i en contra del teatre: Apología por el Manifiesto y carta de María de Navas, la Comedianta. Preséntase en la palestra el Juicio Recto, llamado del Hirónica Defensa que sacó a la luz del candil un Zoylo insensato, y sin irle ni venirle se metió en guindillas, auxiliado de su Mecenas el Licenciado Busca Ruidos, por quien los halla, y a quien las dedica. Corrección del Caballero del Verde Gabán al seugndo Don Quijote. Consulta de Crisis al ingenioso Consejo de la Tertulia, sobre que se ponga perpetuo silencio al Versificante de la Mancha. Escríbela María de Navas, dictada del Sindéresis. Dedícala al Caballero del Phebo.

I, finalment, podem fer esment de Margarita Hickey Pellizoni, nascuda al voltant de 1740 a Barcelona, filla d’un militar provinent de Dublin i d’una mare italiana de família de cantants. Molt aviat es va traslladar a Madrid, on es va casar amb Juan Antonio de Aguirre i va alternar en els cercles il·lustrats. Instruïda i culta, fou poeta i traductora de teatre. Va tenir diversos problemes amb la censura per publicar les seves traduccions –ho va intentar fins i tot amb el pseudònim d’Antonia Hernanda de la Oliva, però no ho va aconseguir, i només en va poder editar un volum, fins al 1789. En els darrers anys de la seva vida es va dedicar a l’estudi de la Geografia i va morir després del 1791.  És autora de les traduccions del francès al castellà d’Andròmaca, de Racine (al voltant de 1759), i de Zaira (1787) i Alcira de Voltaire.